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绪论（第1页）

绪论

本书是对杨梓诗歌美学的探讨，由于不想成为杨梓诗歌的艺术鉴赏作品，笔者选择的主要出发点与角度是对杨梓诗歌美学造型的探讨。造型是杨梓诗歌美学的重要方面。传统的诗歌个案研究，往往侧重于诗歌的内容，如主题、时代背景、题材类型、节律等，着重点在于诗歌写了什么，并且进一步追问诗歌的社会文化根源，但很少关注诗歌中的造型寓意表达以及方式与形式。

而杨梓诗歌美学中意味造型的特性就是，它既来源于现实世界，又超越现实世界，我们要追问他如何会以这样的造型符号表达寓意。这并不是说我们对杨梓诗歌的内容、意识形态与文化哲学等问题有所忽略，而是更加强调这一切是怎样实施和具体反映在杨梓诗歌的美学活动当中和微观美学层面的。

在杨梓诗歌美学中，意味造型分析的一个重点就是揭示其诗歌造型结构与形式建构的内在层面。此外，笔者还试图在分析杨梓各个历史时期的作品时，结合诗歌文本、诗歌美学的基本理论以及分析诗歌美学的一些基本方法，对杨梓总体的诗歌美学进行阐释。

一、造型的基本性质

意味造型，是杨梓诗歌审美活动中的一种基本特征。在杨梓的诗歌审美创造中，意味造型就是指A事物与B事物之间有着十分密切的关系，A事物代表、预示着B事物。在杨梓的诗歌审美活动中，意味造型是发展的、延伸的，在杨梓的生活世界与诗歌美学世界中存在着广泛的意味造型活动。在一般人的主体意识中，竹、松、鹤、白意味着人的操守、坚韧、长寿、纯洁，此亦为生活世界与审美世界之普遍现象。但在杨梓的诗歌审美创造活动中，可能就远不止这些，此为其一。其二，在杨梓的诗歌审美创造活动中，意味造型是用小事物来预示、代表一个远远超出自身含义之大事物，用具体之人的感觉可以感知之物象来喻指某种抽象的不能感知之人类情感或理念。在杨梓的诗歌审美活动中，意味造型是小事物与大事物之统一，是具体物象与抽象情志之统一，是可以感知之物与不可感知之意之统一。

然而，杨梓意味造型的审美活动不再局限于小事物与具体物象而不向大事物与抽象情志跃升，小事物与具体物象已经不是诗人意味造型创造所尊奉之唯一圭臬，但小事物与具体物象仍然是杨梓意味造型创造之关键，故其影响乃至决定了杨梓诗歌意味造型活动能否一帆风顺、能否跃升至大事物与抽象情志。如此，小事物与具体物象实际上是杨梓意味造型创造描述之对象。因此，意味造型创造是舍弃小事物与具体物象来到达彼岸之必备之筏。登岸自然要弃筏，但无筏不能登岸。故杨梓在诗歌的意味造型创造中，对小事物与具体物象之重视，绝不亚于对大事物与抽象情志之重视。杨梓对小事物、具体物象选用得当，描述合度，故深深吸引着接受者，且具有引发接受者去思考这些意味造型所代表、预示的另一物象或另一理念之功能，故杨梓诗歌的意味造型创造业已顺利完成。例如，苍蝇（《苍蝇》）的随伴意象是人们“失去了最后的空间”，它一直在人们的眼皮底下飞来飞去，在人们的耳畔嗡嗡地叫着，苍蝇这一随伴意象暗示了当代人的心理、性格、情绪等，诗人所描写的苍蝇活动的时空范围很小、很实，一切均集中于一个寒冬之夜，如实的描绘塞满了这一空间与占尽了此一时间，但小屋、锅盖、书与书签等把我们领进了一个需要展开无限想象的空间世界。蚊子（《蚊子》）的随伴意象亦复如此。它与苍蝇的随伴意象有异曲同工之妙，甚至是同一思想之延伸。“就让吸血者蜂拥而至吧”！诗人意味造型的思想状态的详细剖白与将苍蝇与蚊子惟妙惟肖地呈现，更加强了这个世界的实在性、原生性与虚幻性。杨梓在随伴意象的创造中，以苍蝇、蚊子作为暗示，大都对诗中虚拟对象的性格进行了意念化处理，便于在集中的特征化的性格描绘上，指向意味寓意。围绕苍蝇、蚊子这一随伴意象展开的多方面的叙述，造成此一意象的高度凝练与突出，从而使人产生联想。这正好表征了只有诗人创造的随伴意象的寓意丰满深邃，此种意象创造才能有着某些方面的强化，只有整个诗歌作品均有随伴意象之巧妙设置，这些诗才能成为暗示性诗作，此种意象才是暗示性的意象，才能达到暗示更深远的思想情感之目的。

因此，判断杨梓诗歌美学中意味造型创造是否成功，是否充满审美张力，不仅要看其中有无小事物与大事物之对应统一、具体物象与抽象情志之相互融合渗透，还要考虑其中有无对意味造型意蕴之拓展，更主要的还是要看此种创造有无诱发接受者去探求超越造型本身之意蕴的功能。杨梓诗歌美学中的意味造型创造活动，很好地解决了小事物与具体物象创造上的艺术问题，获得了成功。

二、造型通贯于整个审美创造

意味造型贯穿了杨梓整个诗歌美学创造活动，不仅体现在早期诗歌创作活动中，也体现在《西夏史诗》中。因为文化精神的展现须主要借助非现实的幻想性审美思维，整个神秘的党项文化历史世界，不是现实世界的直接映像，而是生活世界中的某种理念、思想、情感、理想之折射。如此，《西夏史诗》中许多历史形象往往并不代表党项历史世界中某一真实原生之造型，其中之人物、事件均意指着某一个其他事物或理念。故《西夏史诗》中的世界是一个丰富的、多彩的意味造型世界；仿佛各种党项历史事物既是对应之物，又是统一之物，作品显示出能显示的具体的可感知部分，又把接受者引向那不能直接显示的不可感知部分。因此，神秘的党项历史中的不少群像也就成了《西夏史诗》中的意味造型对象。神秘的党项历史实际是《西夏史诗》审美创造之母体，意味造型作为一种美学果实，通过此部作品得以更茁壮地成长、成熟与日臻完美。所以，《西夏史诗》既是一部赞颂党项人“生生不息力量”之史诗，也是一部讨伐那个历史时期王权专制之史诗，它是将那个历史时期送上人类理智法庭进行审判的一次证据确凿的指控。在此方面，作品的不少地方均有明示。无论是战争还是宫廷的斗争，终遭灭亡的是党项人的生命之美，党项人的家园也成为永远的梦想。理性与非理性的力量钳制着党项人之一切，有如梦幻一般，日复一日地扭曲……任谁有美丽之憧憬，皆不可能成为自己所希望成为的人，像虬蔓附体，不能自拔。党项人无家可归，四处逃亡，普通人不能成为正常之人，英雄不能成为正常的英雄。哪里有他们的生存之地？此皆说明在特定的历史时期、特定的生存环境，人常常无法抗拒那种强大的异己力量。《西夏史诗》中此类范型化之图式，显得辛辣、尖锐和严厉。它没有给历史进程中荒谬之年月统统套上辉煌的光环，而是将它呈示于当下，让接受者去反思、去分析、去批判。它主要传达的历史意蕴是意味性的，故其以“迷误”作为作品之伏笔穿插其间，但它在意味性造型的历史世界中又不断地闪现出历史时代之剪影，以富于特征性的丰富细节、图景，将一个历史时期的某些荒谬揭示出来。

如此庞大、精湛的一部史诗作品，既有对历史世界之思考，又有历史世界之多彩呈现；既有对党项人生存之宏观把握，又有对历史世界之微观捕捉，是对史诗作品表达历史世界审美功能之极大拓展。

当人类跨入21世纪这个崭新的历史时期后，杨梓告别了民族历史文化的审美创造，以意味造型审美活动为目的的诗歌创造获得了极大成功，但意味造型依然是杨梓诗歌创作中坚持的审美路径。在《骊歌十二行》中，四卷作品皆以“乡”之意象进行意味造型创造，其意义明确而深远。“乡”明确表达着诗人追寻之根性只存在于变迁的世界之外，而具有纯洁心灵之人仍会极力去追寻，因为人类的情感与想象会因遨游在“乡”间而变得更富足、更纯洁。以“乡”

建构的诗歌美学，不论是在梦中，还是独在异乡，在梦呓之国，还是在西域内外，皆需要寻找。“只是希望出现奇迹，再次相遇”，“为了一片大漠上的绿洲”，诗人还是“独自开始一次心灵的跋涉”。但是诗人刚刚开始上路，“就被泪水碰断目光”，“只好闭上眼睛却见荒原上一棵即将枯死的树只因一滴泪水而发出新芽奇异的芬芳将我埋葬”。“乡”，意味着生命之根，只有在牺牲中才能得见。但此根系非永久可以把握的，所以“乡”还是未能得见。21世纪之初，杨梓仍在探索人类之根脉究竟在哪里，只是对此种意味性造型创造之认知更加深入了。诗人之“乡”，应该包含着多层意义，它是独一无二的人类生命之根的体现，又饱含着大自然之奥秘，因此它既体现着人类精神上的根脉，又体现着人类物质上的根脉；既关系到现实世界，又关系到未来世界。杨梓用“乡”这样具体的意象来表示抽象之理念，他要表明，人类生命之根的存在，虽然我们总不得见，以为其离我们很遥远，但经过千难万险，最终是可见并可坚守的；即使会得而复失，也能再次找到。此种“乡”之意味造型，突出了生命之根就在我们身边之寓意。“乡”之生命之根的意味造型创造应该毫无疑问，但“乡”蕴含着对现实世界之批判意味也十分明显。此系列诗作除体现了杨梓的优长———诗歌的美学造型富有抒情性与纪事性，善于用丰富的想象与读者交互，以及难能可贵的诗情画意，还表明意味性造型有着抽象般的、人道主义之性质。相信人类自己、相信未来、相信精神文化之根性、相信人类能战胜历史进程中的一切问题，这一切给他的诗歌美学带来了乐观主义的情调。因此，我们把“乡”之意象建构与意味造型解读为对人道主义理想之探寻，此解读与对现实世界之批判相互贯通，也可看出杨梓是一位乐观主义诗人。他的作品展示着旧有生活秩序必将破除，新的美好未来必将到来，诗人在作品中预示了历史变迁中的旧时代即将过去，一种崭新的精神文化时代即将来临。

三、造型建构的意义

首先，杨梓诗歌在意味造型中采用的喻象建构、喻体建构与喻义建构之对应、分离，为我们理解他作品之多义性提供了最充分之可能性。意味性造型之含义并非造型自身固有之意义，杨梓又只创造了喻体，而将喻义留待接受者去参与解读，如此，接受者必须展开自己想象之翅膀方能翱翔，在翱翔中才能去领略与追寻意味性造型体系背后之喻义。而当接受者从喻体造型出发，去意会喻体造型暗指之喻义时，不同接受者在自己的想象中得出不同的体验在所难免。为什么对杨梓的《骊歌十二行》中的许多作品，我们不能认为断定准确，就是因为诗人没有指明“乡”意味着什么，才给了不同接受者得出自己结论之机会。如果诗人点明“乡”即精神、文化根脉，接受者对它的阐释差异就不会大。因此，对杨梓诗歌美学意味性造型阐释之难度，首先与意味造型中喻体与喻义之特殊关系相关联。

其次，即使在杨梓诗歌的某些意味造型创造中已经给定或提示了意味造型之喻义，此也不能保证接受者在意味造型理解中不出现差异性。给定喻义，只解决了意味造型理解中的一个问题，即不再推断喻义是什么，但不能保证接受者还会在此种喻义的诸多特性方面取得一致。因为杨梓的诗歌意味造型创造还存在着另一个基本特性：高度的抽象性。诗人可能说出了喻义，但说出的那种喻义是抽象的；诗人可能为此种喻义之表现创造了相对应的造型，但诗人创造的造型是特性化的。结果，抽象之喻义由于只是用特性化的方式暗示出来的，仍然缺少具体实在的社会语境之限定，因而在被读者理解时，还比较容易出现不同读者的不同想象与解读。譬如《大荒蔓延》对绿色田园与家乡之赞颂，对环境破坏之批判，是符合作品实际的。因为从单纯物质追求与城市的扩张化这个过程看，均是写“我”对绿色家园之追寻。可是，追寻绿色家园是为了什么，却是见仁见智。或说是追寻传统文化，或说是追求返璞归真之自然力，或说是追求田园文明之实现。就后一点说，因为人类已经在城市化扩张中走得很远了，那还能不能实现这些宿愿呢？此是对人类的一种严峻考验。所以，能不能挽回这些已经失去的美丽自然与绿色家园，仍然是一种探险。

《骊歌十二行》的诗歌美学造型创造越是隐藏喻义不言，越是具有高度的抽象性，其意味造型之解读越是复杂多样。特别是当意味性造型接近某种符号之单纯时，此种解读上的复杂性就更为明显。因为，借用此种符号表达某种思想意念之可能性增大了。总之，杨梓诗歌美学中隐晦与抽象两大基本特性与意味性造型密不可分，这也导致接受者对意味性造型之接受与解读拥有一片非常广大的自由想象空间。

关于诗歌与时间的美学关系，杨梓认为时间与人之存在因素密切相关，而并不存在实在物那样的时间。诗人在此也提出了在空间与时间上延展的美学观。在诗人看来，人的知识来源于两个方面：感觉与知性，前者使对象呈现在主体面前，后者使主体能阐释对象。在此种美学认知格局中，知性乃使感觉经验被组织起来之根源，而知性中又有若干不能源于感觉经验的先验美学范畴，时间乃先验之美学范畴。另外，从诗中我们还可读出诗人认为在生命美学中，时间与物质运动似乎无关，完全属于主观之审美体验。在诗人看来，时间与空间是分离的，时间是主体之内在审美体验，它是延绵不绝而又不间断的。

反之，空间却可以分割与度量，它是外在的、物质性的。杨梓对时间的美学思考很重要，他把时间作为一个抽象美学范畴来思考。当然，更为重要的是，杨梓把时间作为一个具体的与人的生存有关的美学范畴加以考虑，其中有许多值得思索的问题。在杨梓的《时间献诗》中，时间被视作对人的存在之理解，之所以重要是因为其处于核心地位。时间既是一种连续的不可逆转之过程，又是规定主体有限性之标志。生与死是人之存在的始与终，因而存在本身就是二者之间之时间跨度。

从《时间献诗》中，我们首先看到，时间是历史世界之表征，时间性就是历史世界性。尽管一般来说时间是连续不间断的，但从杨梓的诗歌中可以划分出历史世界、现实世界与未来世界三个维度。人类的现实世界是敞开的，它就按照此三个维度拓展，唯其如此，人类才能处于现实世界中，进而把握未来世界之可能性并阐释历史世界。所谓历史世界是指人类在当下对历史世界与未来世界之眺望中呈现出来的某种自觉意识与反思意识。我们有必要将个体的历史世界时间性延伸至社群、民族乃至整个人类的历史世界、现实世界和未来世界。因为个体总是存在于社群之交互关系中，历史世界对他来说就是在个体中所意识到的社群、民族乃至人类之时间性。历史世界之时间性说到底就是某种距离或间隔，正因为有时间距离之存在以及时间向未来世界开启之无限可能性，一代一代的人们才有可能意识到自己的历史世界，意识到现实世界与历史世界之差异，并且将历史世界同一个崭新的现实世界联系起来，从而发现这个历史世界，然后通过艰难之探索，把迄今为止仍隐藏在历史世界深处之奥秘揭示出来。如此，历史世界就不可避免地要进行无数次修正。如此之思考，对于我们进一步阐释与理解杨梓诗歌美学的时间性及其与历史世界之内在关联、解读杨梓诗歌美学与接受者之对话、阐释杨梓诗歌美学文本的历史世界性以及杨梓诗歌美学自身之历史世界性等，均有最大好处或方便之处。

其次我们从《时间献诗》中看到，诗人在时间性之美学探索中多涉及主体时间与客体时间之差异及其关联问题。严格来讲，时间是客观之存在，是物理世界之属性，无论主体是否能够认知，时间均在飞逝。但从杨梓诗歌美学角度与生命美学角度或与现实世界之关系来看，时间乃主体范畴，或属于超现实世界之范畴，或是对生命之体验，或是对现实世界的有限性之规定。的确，我们可以从杨梓诗歌美学角度瞥见不同的时间。诗人有关时间的一些深思，的确值得探讨。即客观的时间倘若不被主体意识到，怎么能体现出历史世界呢？

我们承认客观时间之存在，但不能因此忽略了主体对此种时间的直觉与体验。无论如何，那种不为主体意识到的客观时间，也就是尚未处在主体历史世界的意识之中的时间，很难说具有为人所理解的历史世界性。如果我们承认杨梓推衍的一种历史性或“浮现”过去的自觉意识，如果我们认可历史世界在主体对时间距离的把握与体验之中呈现出来，那么，也就必须充分注意到主体时间之重要性。对于杨梓诗歌的意味造型美学来说，主体时间或者说主体对时间之体验，也就显得更为重要。离开了人的时间之体验，历史世界便不复存在。此一点，对我们深入阐释杨梓诗歌意味造型美学的时间性及其与历史世界之间之内在关系显得极为重要。

下面，将对杨梓已出版的《杨梓诗集》（香港天马图书有限公司，1993年）、《西夏》上卷（宁夏人民出版社，2000年）、《西夏史诗》（文化艺术出版社，2006年）、《骊歌十二行》（宁夏人民出版社，2012年）、《塔海之望》（作家出版社，2018年）、《西夏史诗》（修订本，阳光出版社，2018年）几部诗歌作品，分别予以阐释。

祸枣灾梨，心固有愧；纰漏谬误，静俟博雅君子之批评。