笔趣三小说

第七章 历史文化与重叠的意象构图（第1页）

第七章历史文化与重叠的意象构图

一、永恒之渴求与审美形态

20世纪末，人的精神饥渴与本我缺失之程度，随着社会物质的不断发展而增加着。一旦“异化”的概念为生命所灌注，人自身之生存就会引发疑问，人们希望生存本身充满意义，人应该生活在一个有意义的世界中。越是接近世纪末，人们越是感到来自物质的威胁，尽管此种威胁尚有压抑与渴求之分。人们徘徊于电子科技与人文科学之间，人们的思维活动及言行愈加受到媒体关于“物欲”宣传之影响，并产生人际上新的陌生感与隔膜感，一些人变本加厉地崇尚“不劳而获”之社会现象，这只是由一种具体的文化现象与行为勾画出的令智者毛骨悚然的社会风景。人似乎真要滑落到由人自身精心设置的玩偶陷阱里去。黑格尔在《精神现象学》一书中将自觉的意识分为六个阶段，即意识、自我意识、理性、伦理精神、宗教、绝对知识，是一个由初级阶段向最高阶段发展的过程。黑格尔对意识向绝对知识的全部发展的阐述均建构在自我意识异化为对象和扬弃对象，即扬弃异化之辩证运动上。毫无疑问，异化即戴上了“锁链”的现代主义哲学理念，在人与物的本质上感受到了人的对象化正在慢慢湮没人的原创力与天智的自由发挥，同时又因为这一对象化的根本内涵与具象设置的诸种迷宫与怪圈，人对自身之拯救潦倒在对象化的阴影之中，陷落在方向莫辨之迷宫与怪圈里，沉沉地喘息和呻吟。于是，痛苦、忧郁、迷惘乃至愤懑，人格、精神分裂便悄悄地迅速蔓延。面对此一社会精神创伤，杨梓加倍思索，这便使杨梓在求生存的“审美欲望”中寻求自我精神与自尊。在哲学观念与审美形态里，更加感知自我之外世界之迷离、可怖甚至荒谬，本我之寻求就成为杨梓需要尽快解决的一个问题。人的永恒之渴求，成为杨梓的终极目的与终极意义。作为一种宏大的史诗叙述风格，其技法与中心意义均是一种堪称完美的审美结构。作为反映古老民族历史文化的一部史诗，杨梓力求摆脱与反抗以往的艺术表现形态之束缚，很快将新型的自身的审美表现形态奉为圭臬，不断创新、不断转换，这是杨梓不断追索的价值理想。对历史文化的特质、属性的表现无疑有着多样性，有着发生发展的多层次性。极度的个性自由应该是杨梓梦寐以求的终极境界，不管一定的物质与精神怎样加以限定与制约，个性自由都成为本来的想法和欲念。只是人类在极度聪慧时也无法超越自身，倘若崇尚自我、不断创立新的独特的诗歌美学是杨梓意欲企及之境界，那么在主体精神与历史认知的客观现实之间有一段根本不能超越而又永恒存在着的距离，这就是精神与物质的距离。在这一命题之下，历史文化、史诗架构均要深度融合自我、个性自由———这是主体精神需求之建构。这样，不管是自知还是未知，在史诗作品昭然若揭之下仍能全力启动、无畏前行，追索个体精神的充分与主体精神之不受局限，这之于人自身无论如何都是壮烈乃至惨烈之举。

通过《西夏史诗》的宏大诗歌美学建构，杨梓试图重建人的精神，乐观的瞻望庶几透视着其“生命意志”论的学说———尽管他建构的是人的精神与历史世界的协调。需要解释的是，叔本华的“生命意志”论还包括对食物等索取的低层次需要，此处所取之意乃精神与物质对应中其主动甚至绝对的一面。

与物质相对的精神因素本身并不包括对物质的需求。（叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆，1982年）我们说，人只要不失去对非功利性对象之渴求，就不会退回到狭隘的史前意识中。只有此种渴望，才能使人本精神保持它在宇宙中之特殊地位。杨梓知道，人在宇宙中，尤其是在他自己的内心深处与自由想象力构成的奇妙迷人之场景中永远是个猜谜者。宏大和神秘的历史文化是展现个人与社会的心理世界的，在此一基本原则的指导之下，我们多少可以更清楚地把握和理解史诗意象的隐喻功能。杨梓所贯穿在《西夏史诗》中的地域文化历史意识与现代文化意识，其精髓———对精神之永恒渴求是一脉相承的。这样，《西夏史诗》所折射的文化现象，它的存在、影响或流传也就都在我们的意料之中了，它生命本根之绝对性使其可以“历时越久，越是变得年轻、漂亮”，“你越是把它再三诵读，你就越是能够深入它的机体里去，抓住新的、以前没有注意到的特征，发现新的美点，对这些美点更加欣赏起来。这种理解和欣赏的进展是没有限度，没有界线的：这进展可以延长到无边无际”

（《别林斯基选集》第二卷，第195-196页、第194页）。别林斯基的这一说法或许可以证明，杨梓精心营构的《西夏史诗》曾经存在和未来存在的意义。

二、形而上之愉悦与压缩宇宙

诗人作为精神、智慧之存在，在现实社会之环境中，一旦不能摆脱个体需求之缺失，痛苦便会油然而生。此种痛苦对情绪、心理、精神，乃至对具体的物质存在———人的肉体形成器质性的伤害，成为内外一体而一致的痛苦存在。

显然，这样一种存在是彻底的、完全的，甚至是干净的、透明的，反而具有超乎一切精神、物质现象的“形”。于是，人的精神、智慧需求之缺失，便转化为实实在在、明明白白存在的伟大与无限，缺失本身倒是与不可被限定的满足相一致。杨梓正是在这样的时代痛苦中感受到形而上之愉悦，绽露出恒久之微笑。

因为他知道，谁也不敢肆无忌惮地说：自己获得了精神、物质需求的彻底满足。人的精神、物质追索的永不停止，使人的智慧不但被永远发掘着，也被永远发展着，不可穷尽也不会中止，也许会直到地球在宇宙中毁灭的一天。

《西夏史诗》正是以它自身的人本精神的形式存在着，在不断地被接受、被挖掘、被深化、被延伸着，也正是在此意义上，“你把它读完之后，里面所描写的人物会栩栩如生地出现在你的眼前，神态逼真，须眉毕露，———你可以感觉到他们的脸，他们的声音，他们的步伐，他们的思想方式；他们永远不可磨灭地深印在你的记忆里，使你再也忘不掉他们。作品的整体掌握住你整个的人，完全渗透在你里面，而作品的局部，却只有在对于整体的关系上，你才觉得是牢记不忘和栩栩如生的。你越是把这样的一部艺术作品仔细诵读，你对它的内在精神的理解和掌握，就越是变得深刻、细致、割裂不断”（《别林斯基选集》第二卷，第196页）。所以，人的本质是什么？人之为人的特性就在于他的本性的丰富性、微妙性、多样性和多面性。马克思认为，在其现实性上，人是一切社会关系的总和。此一著名论断表明马克思对人的认识已基本完成。不过一切社会关系的总和作为人的本质，是一个不断变化、发展的系统，就其现实性而言，人的本质在社会中的确认以及使此种确认得以实现之条件正是人对物质与精神之不断需求。而对精神之追索，使《西夏史诗》的艺术形态的美学意义非同寻常地纯正起来，其意象的力量显示出强大的艺术生命价值。此种艺术生命生存在真正的时间里，这种时间将历史与未来融合成一个有机的整体。诗人的执着与自我抚慰，恰恰是人的精神自身在宇宙之中绝不能被替代之特质。历史文化记忆贯穿于整个史诗之中，故在《西夏史诗》中诗人打破了传统的时空理念，将历史的事物与现在的事物、未来的事物融合为一。

在《贺兰山岩画》中，诗人这样写道：“一群仙鹤跳在水的两旁一只山雀从符咒里探出脑袋一对弓箭架起雨后的彩虹一头猛虎的体内栽满栅栏一顶草帽戴在孕马的头上一个长着松树的头颅走在风中一截城墙上摆满盛酒的瓷碗一道蜿蜒的山丘放射着星光一只雄鹰守护着襁褓中的婴儿一个勇士向猎物的嘴里插进双臂一位盘髻的女人怀抱吮奶的羔羊一行西夏文字使出征的羯鼓咚咚作响……贺兰山上，你像穿越历史的万红月……自苦井沟升起于麦如井落下驳马的身上骑着十万将士贺兰山上一代一代的凿刻者从山上走过没有刻下他们的姓名一代一代的凿刻者把画留在山上自己却躲在画的后面贺兰山上，一次次死去又一次次复活的盲女巫将她的眼睛变成太阳和月亮照耀着开在石头上的花朵刻在骨头上的神话传说”。在此，诗人将夏、商、周历史符号与贺兰山岩画符号以及20世纪人类发掘的贺兰山岩画符号交相穿插，相互辉映；甚至将西夏人的生活习俗与当今人类生活习俗亦交相穿插，相互渗透；将历史时代的精神文化在重叠的意象中熔铸在一起，此乃《西夏史诗》的审美效果在我们的心理体验中产生的一种强烈印象。史诗之真实将人类的普遍性以及人类存在的一切层面与诗人之个性也融为一体。这是一部意味深长与浓缩的作品，这是《西夏史诗》整体意味造型的创造。诚如赫拉普钦科所说：“人，这是压缩的宇宙；心理学，这是压缩的包罗万象的科学。莱蒙托夫在毕巧林（长篇小说《当代英雄》中的主人公）日记的序言里写道：人的心灵的历史，即便是最渺小的心灵，也比几乎整个民族的历史更有趣，更有益，尤其是当这种历史是用成熟的头脑对自己观察的结果，并且把它写出来并非出于博取同情或哗众取宠的虚荣心的时候，更是如此。”（《赫拉普钦科文学论文集》，第63页）可见，杨梓创造的《西夏史诗》是一种文学的哲学表现，是支配与浓缩着种族、历史、时代和文化，并使它们可以为人所理解、阐释的一种审美价值观，无论如何也都指向它们的想象，并在史诗艺术里得到体现。诗人通过意象之营构与语言具体表现出来的造型和事件的迅速更迭、延续是清楚明白的，此一运动使我们能够看到个体存在以及人们的心理发展动力。别林斯基说：“世界的生命就包含在统一永恒概念的这种运动中，这种发展中，因为没有运动就没有生命，而运动是必须以发展为目标的，因为运动如果没有合理的目标，那就是毫无意义的、杂乱的**，而不是生命。”（《别林斯基选集》第二卷，第12页）《西夏史诗》的目的也是发现并认识概念的这种运动。这种认识是可能的，因为认识作为一个运动着的概念，它是自己的形式与本质、精神与生命的表现；这在一切知识领域中均是必要的，在理解民族史诗作品的时候尤其如此。如果我们不能在总体上理解与把握《西夏史诗》，不能在它的细部看到普遍的、无限的概念的显现，就不可能真正理解它。概念同样也是《西夏史诗》作品之内容，是普遍事物；史诗形式是这个概念的局部之显现。如果不理解概念，也就不能懂得史诗形式并充分地欣赏它，这是《西夏史诗》的具体思想在具体形式中的有机表现。

三、诗与思的对话

杨梓开始诗歌创作，就毫无例外地带有对现代性的相应追索之痕迹，此种追索是自觉的也是其自认的；此种追索一直保持至《西夏史诗》之问世及后来的一系列创作中。杨梓的诗是以意味造型为主要特征的作品。意味造型表征的仅仅是认识现实世界的一种手段，要达此目的，则必须通过艺术直觉之暗示，这样能比较接近再现性特征。此与中国传统文化的运思方式———直觉不无关系。实际在现代意义上，激发灵感，突发才智，更能开掘、认识现实世界与自然诸种事物、现象之本质，此乃理性精神达到极致使然。《西夏史诗》中的意味造型受现代性艺术哲学观念之总体影响，往往显现着人的极为隐秘的内心活动，在瞬间之情感表达中透现个体的主观感受，时时透现出创作主体之宏阔与旷达，总体显示的是雄浑、玄远的超然境界。

在《序诗·黄河之曲》中诗人这样写道：“你是谁你还剩下什么你的手是一支滴血的笔你的心是一卷铺开的纸你的灵魂是一坛启封的酒只为一个古老而遥远的梦你挥别卜居的沉睡的漫天星斗穿过广阔无垠的皑皑雪野……你背靠陵塔席地而坐豪饮着无情的西风和大雪还有烈性的马啸”。在这段叙述中，诗人深情地表达了为创作《西夏史诗》“寻找原型”时的内心活动。诗人当时单枪匹马，远离喧豗，独自沉思，偶尔也有孤寂郁闷之情。他以《西夏史诗》之宏大建构，放纵自己，决心以诗之审美形式重塑西部民族形象。“这里有一个优秀的民族一座辉煌神秘的王国一位来自天境而轻歌曼舞的诗神夜色的巨岩徐徐下沉从舒缓到急切再趋平静大雪的翅膀自由飞舞浪迹天涯的诗歌敲响宗教之门西风步步生花的西风带着天的原气和地的影子奏响绝唱千古的黄河之曲在有我与无我之间你飞过灯红酒绿的琼楼玉宇黄土高原耸立着蒸土筑城的号声你游过旌旗猎猎的水中之都萧关内外遍布着九个太阳的头骨”（《序诗·黄河之曲》）。这里，世界（民族）成为图像与人的存在之主体的一个过程，是相互交叉的，对世界的征服越是深入广泛，客体之显现越是客观，则主体也越被突显出来。只有人成为主体之后，才有了什么是人与世界这样一个问题，“这里有一个优秀的民族……在有我与无我之间，你飞过灯红酒绿的琼楼玉宇”。这些对人与世界的思考，是立足于人类中心的对人的本质的追寻，追寻就意味着本质已经丧失了，因为丧失才会有追寻，这种追寻把世界之学说变成了人类的学说，正是有了这样的追寻，才有了人本主义的诗思。诗人营构的是意味造型，这是诗人之审美品质使然。

杨梓这一代诗人阅读了如波德莱尔、庞德、艾略特、帕斯、聂鲁达等人的大量诗作，外在影响与内在审美表达上的需求是完整统一的。诗人将自己所选择的诗歌模态、风格在《西夏史诗》中表现，一个个叠加繁复、情感复杂多变的意象，使人突然间就像踏进了艺术的迷宫，令人眼花缭乱。诗人在现实与非现实之间寻求一种理想，这就是诗歌艺术的神圣之梦。诗歌艺术必须穿越那现实的厚重外壳，必须将那还没有进入现实的非存在者、不在场者带上前来，因而诗歌艺术必须切入那在场与不在场、现实与非现实之间的神秘，看一看万物究竟如何在其中成为本质，这是民族史诗才能承担的任务。非现实的绝不是虚幻之物，而是曾在之现实或将在之现实，融入曾在、现在、将在的时间之流中并在其中洞达那永不停息的涌动者———自然，这就是民族史诗之任务，也乃诗之最终意义。那非片面的、无限的相互归属之整体就是自然，那种无限关系的闪现就是美。这种无限关系，这种作为中心的无限关系，就是诗意的本来含义。唯当诗揭示了此种诗意，并将此种诗意表现出来时，诗才成其为诗。

按照海德格尔的说法，这时诗才实现了它的本质，从而成为诗中之诗；而这样的诗人，就是诗人中的诗人。别林斯基说过：“敏锐的诗意感觉，对美文学印象的强大的感受力———这才应该是从事批评的首要条件，通过这些，才能够一眼就分清虚假的灵感和真正的灵感，雕琢的堆砌和真实感情的流露，墨守成规的形式之作和充满美学生命的结实之作，也只有在这样的条件下，强大的才智，渊博的学问，高度的教养才具有意义和重要性。”（《别林斯基选集》第一卷，第224页）否则，作为读者，你即使博古通今，熟知诗学法则，也会闹出“错过大象，却把甲虫当作宝贝”的笑话来。其原因就在于，“在美文学方面，只有当理智和感情完全融洽一致的时候，判断才可能是正确的”（《别林斯基选集》第一卷，第224页）。可见，欲要读懂并深入阐释一部像《西夏史诗》这样宏大的作品，就不仅需要具备敏锐的审美感受力，而且“必须与时代并驾齐驱，成为当代知识的占有者”（《别林斯基选集》第二卷，第17-18页）。如果你只是抱着一种像阅读一部通俗作品一样的心态去阅读宏大深邃的历史文化史诗作品，那就像列夫·托尔斯泰所指出的那样，“他扶着犁在后边走，用的却是舞蹈的步法，致使犁沟七扭八歪”（《赫拉普钦科文学论文集》，第105页）。所以，按照别林斯基和托尔斯泰的要求，作为一个接受者———阐释者，要把审美的接受与历史的接受有机地融合起来，将表象方式转变为运思经验，也就是将诗转变为思，所以这样一种对诗的阐释当然不是文学或者美学的，而是从思的经验而来的。所以我认为，与其说有一场思与诗之间的对话，不如说是诗在聆听着思之道说，仅仅靠诗是不足以创建那被遗忘之“存在”的。关键在于接受者、阐释者要具有与诗人同样的审美心理状态，具有时代与民族的使命感和对史诗之钟情。这样，才能敏锐地感受到时代与历史的脉搏，准确地把握和洞察历史世界与艺术的发展趋势。

四、时空中生命的瞬间

杨梓在现代审美意识的强烈感召下，使民族历史文化的长篇史诗具有新奇、独特的社会反响；《西夏史诗》在传统审美意识与现代审美意识的融合方面，可谓独树一帜。前文说过，杨梓初登诗坛，其诗之意味造型便非常独特。之后的《西夏史诗》更是卓然独异，有着不拘一格、敢为人先的民族历史关怀，故《西夏史诗》以很具体的审美论、史境论、艺术论、哲学论等发轫之理趣彪炳诗坛。其形态、技法、神韵等手法之独创，已与当代现实世界之内里相勾连，与中国现代史诗如闻捷的《复仇的火焰》等抒写有明显不同或超越，特别是在文本模态、诗体格局、语像形态与造型类型上都有独具特色的新颖之处。关键是其现代审美意识在民族地域历史文化中的承继与融会贯通，创造了新的多元样态的审美意象与独特的审美形式———意味造型模态。这在审美原则、表现形态的精髓方面，与中国传统诗歌美学既相互贯通而又有新的超越，在致思途径及情感表现、审美意境的建构上均有独到之处。

我们的知觉、直观与较为深入分析的概念都是与我们自己的历史文化、语词以及语言形式结合在一起的，要理解诗人史诗意象与历史事物之间的此种联结，我们也要使用一种新的审美意识。当我们领悟了《西夏史诗》之神韵时，总会有这样的感觉：似乎进入了一个崭新的艺术世界，一个有着它自己的理智结构的审美世界。这就像我们在异国他乡进行一次有重大发现的远征考掘，其中最大的收获就是学会了以一种崭新的眼光来看待我们自己的历史文化。所以，在《西夏史诗》里仅就意味造型来说，其在诗人那里发生、传布就使我们感到非常奇异、独特，对地域民族历史文化之开掘和艺术的表达，既偏重于传情达意，又偏重于突出语言自身。前者给人以“得意忘言”之感，此属于实用语言；后者则给人以“得言忘意”之觉，在实用语言交流中的那种语言自身之特性与魅力在史诗之语言中赫然在目。换言之，实用语言与史诗之语言之根本区别就在于，在“得意忘言”中语言没有自身之独立价值，而“得言忘意”

正是为了实现此种价值。杨梓史诗艺术的构型过程是在一种感性媒介中进行的，它使创作超出了自身之意义。

杨梓史诗的创作，在外在形态与内在意蕴的结合上十分和谐统一，他对史诗架构的艺术感觉、心理分析的融入，更是一种形态、流派或风格的引入。

此处之源，有一部分应该是作为史诗的叙述文本，必对历史世界有着客观的选择、描写与表现，虽是史诗，但可能有主观感觉的表现。民族历史文化史诗之问世，对于杨梓来说有一个过程，从艺术感觉到心理分析，其间经历了新世纪文化跨越前后一个比较开放而百舸争流之时期，如此心理分析与艺术感觉融合之创作，就接受者而言，也有着易于接受之基础。在民族历史文化史诗中融入艺术感觉、心理分析，这在中国现当代文学史上尚不多见，此可视为一种新的美学光环。杨梓在把握史诗的艺术感觉、心理分析、审美印象的创造上确实非同凡响，时空交叉、思路跳跃、通感运用与着力表现艺术生命的奇幻瞬间方面都颇为娴熟。无论是意象的重叠与动静或多层与变动，均使史诗在逻辑性与造型上得到前所未有的紧密融合，水乳交融，同时具有史诗内在之活力———不再是只有一种解释，而是在深处可有多种解释，在广处可以超越史诗本身。

恩斯特·卡西尔说：“艺术不是印象的复制，而是形式的创造。这些形式不是抽象的，而是诉诸感觉的……然而艺术和艺术家必须面对和解决一个完全不同的问题。艺术和艺术家既不是生活在概念世界中，也不是生活在感觉世界中，而是生活在自己的王国中的。我们如果描述这个世界就必须引进一些新的术语。这个世界不是一个概念的世界，而是一个直觉的世界，不是一个感觉经验的世界，而是一个审美观照的世界。我认为我们应该在这个意义上理解康德的定义：美是在纯粹观照中使人愉悦的东西。这种审美观照是客观化总过程中新的和决定性的一步。”（恩斯特·卡西尔：《语言与神话》，生活·读书·新知三联书店，1988年，第166页）按照卡西尔的意思，诗人创造的史诗的艺术王国应该是一个独立自足的形式王国，它并不是一个由单纯的颜色、声音与可以感触到的性质构成的世界，而是一个由形式与结构、旋律与节奏构成的世界。从某种意义说，展现民族历史文化之史诗，最终均是语言、感情、思想与造型，这些都是特定意义上的语言、感情、思想与造型。杨梓十分注意在这部民族历史文化史诗中表现的语言、感情、思想与造型怎样从其他一些语言、感情、思想与造型中发展出来；让诗人感兴趣的是如何去作审美观察：直接从某种状况或印象中产生出的语言、感情、思想与造型，服从于历史记忆的影响与由想象力所提供的综合能力，如何转化为另一些语言、感情、思想与造型，如何重新回到原来的出发点，如何一次又一次地飘忽不定，由于一连串的历史记忆而发生变化；由最初之感觉所产生的语言、感情、思想与造型怎样导致另一些语言、感情、思想与造型，如何越来越出神入化，如何把相同真实的历史印象、把关于未来的梦想同关于现在的思索连接在一起。心理分析可能采取不同的方向：某一个部分最适合对造型的刻画；另一个部分最适合的是现实世界关系与日常生活的冲突对造型的影响；再一个部分最适合的是感情与思想的融合；最后一个部分最适合的是对语言与行动的分析。

杨梓最感兴趣的则是史诗艺术综合的创造形式，它的形态、规律，如果要用明确的术语来表达的话，那就是车尔尼雪夫斯基对列夫·托尔斯泰评价时所说的：“这就是心灵的辩证法。”〔《车尔尼雪夫斯基论文学》下卷（一），上海译文出版社，1982年，第261页〕车尔尼雪夫斯基的“心灵的辩证法”这一术语极其精确地概括了托尔斯泰创作才能最突出的特点，此处借其意用以评价杨梓，因杨梓同样善于深入民族历史文化之深处，通过多变的心理过程与自我意识搏击来发掘史诗之内在本质。他独具的此种艺术才能固然有其天性禀赋之一面，但更重要的是他为了探求历史的真理和人生之意义，总是锲而不舍地进行自我思索、自我观照。正是这种自我观照使他的观察力变得十分敏锐，内心的祈向“教会他使用洞察万有的目光来观察人们”，因为“谁要是不从本身研究人，他就永远不会对人们达到深刻的认识”〔《车尔尼雪夫斯基论文学》下卷（一），第268页、第267页〕。