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第十一章 历史精神与史诗想象（第1页）

第十一章历史精神与史诗想象

一、存在之本源与诗性言说

杨梓《西夏史诗》的创作，受到多种艺术营养之滋润，他的史诗显现出写实性与抽象性，特别是审美心理因素与艺术技巧不断渗入。审美需要与诗歌的整体造型需要、审美尺度与理智尺度、艺术技巧与诗歌品质在诗歌创作中越来越趋向融合，增强了诗歌创作中审美因素的作用。《西夏史诗》的意味造型由现实摄取到艺术提炼之转化、推移，以及由史诗创作到阅读者接受之反馈、回流，不断拓宽审美通道，提高审美能力，推动人类沿着美的历程走向那越来越绚丽多彩的美的世界。此一特性，乃诗人长期修炼与蓄积之产物。而杨梓无论采用具象还是喻象，其审美中轴不会移动，史诗仍呈现出更多西域的自然色调。这是诗人长期根植于现实世界，对充满神奇的西域大地产生的历史事象不断采撷之结果。杨梓属于抽象写实主义诗人，他的《西夏史诗》为他赢得了声誉。当我们阐释这部现代史诗时，不能不提及诗人将其归结为与“现实”相连的话语：“白日就是白色的可兰石吐出的白气是白气上升变成的白色的鹤是白鹤向上旋飞而燃成的太阳女神忽亘爰白日就是白鹤留在大地上的白色的世界之卵是从白卵中走出的太阳腿女子是成为世界上第一个人的白身黑头顶白日就是白鹤化身于人间的董拉是在白骨遍野的草甸上安家的党项始祖是白光闪闪美轮美奂的阿妈”（《尚白》）。“该书（《圣立义海研究》）还记载了很多人物，其中有一位名叫罗都的阿爷，他不想做小事，只想着干大事……拓跋继迁一出生就有两颗牙齿，为了称帝，他在七个骑士的陪同下来临。似乎他们之间有着某种必然的联系。这些神话传说在西夏文学里是弥足珍贵的，为党项族的来源提供了有力的证据，可以说是开创了西夏文学的先河……一个在党项人手中传递的石头，其含义可能是一首歌，一个神话，或者是一种祭祀仪式。”（杨梓：《试论西夏文学的特色》，《宁夏大学学报》2001年第2期）所以，在抽象的写实主义杨梓笔下，直接体现与间接的意味造型创造方式，不仅是其史诗造型创造之两个方面，而且怎样融合此现实与抽象两种方式，即在史诗作品中什么语境下采用写实方式、什么语境下又采用抽象方式，已成为一个相当难以辨析的问题。杨梓带着古老西域民族之精神传统去摄取历史世界中之具体事象，或以史诗形式去阐释历史事象时，既完成了对历史世界之写实性抽象凝聚，又完成了抽象性的意味造型创造，由此建构了一个神秘的、光怪陆离的审美世界。那个不平凡的党项部落之来历，那块在党项族人手中传递的石头，皆沉重地诉说着王朝之兴衰，皆是传说中实在之蓝本。作为一种杨梓式的“审美呈现”，它很清晰地体现着古老西域民族之历史进程。史诗以诗人之居住地为底色，是与诗人之生活世界与历史体验有关的一种审美创造。在史诗中，诗人展示了古代西域乃至整个人类争取独立、争取自由、争取进步的社会历史变迁。史诗中体现着古老西域之飓风暴雪之描写，体现着党项各个部落争取自由独立、各自寻找家园、殊死搏斗的精神，体现着给古代部落生命带来极大破坏的连年迁徙，体现着由自然灾害而产生的民族生存困境与命运之悲剧，体现着古老西域民族的风俗习惯与人伦，体现着动物与人之间的冷暖和存在，等等。

《西夏史诗》这部作品，既不像传统的写实主义诗人（如闻捷的《复仇的火焰》）那样，按照真实的历史故事，再现历史世界，也不像法国的史诗作品《罗兰之歌》与普希金的诗体小说《欧根·奥涅金》那样，紧紧围绕着现实世界———人物造型———反映现实世界。杨梓与他们不同的是，在抽象般的历史棱镜中，清晰映照着古代西域部落生活之场景。甚至可以说，杨梓本人以其严谨的创作态度，使其史诗作品在很大程度上体现了一种在抽象的镜像中透视民族历史的真实性。这正是用意味造型创造折射历史世界，用意味造型创造表达主体思想感情，这是《西夏史诗》审美形态的特性。我们通过阅读得知，为精心创作《西夏史诗》，诗人查阅研究了大量书籍，包括建筑、绘画、雕刻、占卜、治病，动植物种类、地形地貌、历史遗迹，以及与西夏有关的宋史、辽史、金史、元史，甚至到党项人曾经生活的地方考察，等等。比如大家习惯叫李元昊，可在史诗中称为嵬名元昊，是因为“他削去唐宋所赐的李赵姓氏改祖辈的拓跋为嵬名自称吾祖已有六年”。此类详细而厚实之创作准备，对作品的情节、人物行动、历史细节等不无重要影响。阅读《西夏史诗》，仿佛目睹了西夏历史世界之产物，故诗人之创造的确是独特和新颖的，能感觉到诗人在创作前，脑海中一定储存了一大堆有关西夏的各种历史物象，然后在此基础上开始了自己的艺术梳理与审美创造，我们可以毫无疑问地将《西夏史诗》视为一部对人类历史进行隐喻或暗喻的作品。因为此部作品虽然是有关西夏历史世界的史诗书写，但在架构上只是选择历史世界本身的一系列颇有意味的审美链接，并将此链接组合、剪辑、融会贯通，此由诗人之体验来决定，心灵感受之节奏、浓淡、层次，构建了有着非凡意味的史诗篇章，使之成为历史世界之具体显现。因此这部史诗在其历史语境中隐匿着诗人之心理流程，也可视为诗人之心灵体验与心灵叙事。史诗始终围绕着两组词“家园”与“生命”在建构叙事主体自我之心灵体验层次。在《西夏史诗》中，一些极富美学色彩的意象被诗人直接摭拾，总体充满着象征色彩，自始至终写在各卷首的那扇神秘的大门一直处于“已经关闭”与“即将洞开”之状态，显然不是按照写实派方式创造的。它是一个艺术审美之虚像，此虚像并非为反映某地某个院子之神秘大门而设置，而是为西夏历史的整个家园而创造的意味造型。与其说它是家园世界的某个地方之大门，倒不如说它是历史世界的某种精神状态———从始至终“我”看见的是“飞进梦乡”。所以，那扇神秘的大门充满着党项人冲动之力，是他们的心理欲求与颟顸幻象状态的一种鲜明标志。来往穿梭于那扇神秘大门的各部落族人，可以通过各种充满惊异之眼神，观察剧烈动**之世界，并且甘愿接受出现在眼前的一切，但沉重的部落特性使他们并不能驾驭、排遣自身世界之混乱，最终仍在颟顸强盛之民族根性之中消融自己的能量与生命。各部落族人经过数代繁衍而滞留在天下各地的子孙，则喻示着西夏人此种精神状态，以及他们的生命力与对未来的憧憬。虽说他们的“家园无处不在”，但“追寻家园的苦难苍凉和悲壮”，却在时时“吹响梦中惊醒的伤口吹响天堂的一朵朵白雪”，诗人在《西夏史诗》的尾声中写道：“党项啊，我仿佛看见你从黄河之源的天堂到青藏高原的子宫从白高河岸的毛屋到陇山峡谷的来路……从塞上江南的佛塔到松潘草原的归途从绿林深处的古冢到贺兰之巅的地狱”。在这里，“我”仿佛看见党项的“子宫、来路、归途、地狱”不停地飞进梦乡，而又从未飞出任何一个梦乡。只是“你把一个个梦乡串成一个大梦多少年来你创造着这个大梦”，超越万物，没有时空，“你”始终被这个大梦充实着，却没有自己的身体和灵魂，“你只是你自己”而已。此即对西夏人精神的某种总结性之评价与提示。西夏这个存在于人类历史长河之中的一块礁石，与其说是物性之存在，不如说是流动的精神郁结，并成为接受者领略史诗作品更大更深寓意的一座审美“天桥”与审智过渡。神秘大门是意味造型之创造。此种意味造型创造与其具有的写实图景一起，共同分享着对宋、辽、西夏历史世界之拥有，意味造型在这里囊括着人类历史上之精神世界、类型化方式，呈现着西夏人的历史世界。精神世界与历史世界相交融，意味造型与历史写实相渗透，诗人借此把历史精神符号形神毕现于《西夏史诗》中，凝聚在神秘大门这一多重审美造型上。

在意味造型的色彩方面，《西夏史诗》以黑色或白色做寓意，预示现实处境与美好愿景之冲突。只要诗中出现黑影、影子、黑夜、黑色或紫黑色等意象，一种不祥之境遇就会随之降临；只要出现白色或以白命名之物象，如雪、月亮、月光等，那表达的就是再生之歌或灵魂的再次之舞。先帝驾崩，留下一摊黑红的凝血；夜泣的夏都变成一座死城，“无边无际的白色渗进黑色”，或许是黑夜过去而白昼来临。这是“多么美好的白色啊”，是“党项人崇尚的本色”，是“白色的石头上刻满了传说白色的骨头里流淌着血脉……白色让白色以外的颜色净化为白色白色让白色成为透明”，“一位白光闪闪的美轮美奂的阿妈飘扬的旗帜覆盖了夏都”……诗人在为白沉醉、感动，也在对黑之不祥的推崇中感受历史精神之长存与永在。白与黑虽是价值与生命之两极，但二者只有一墙之隔，相互之转换，使接受主体感受到了“辉煌的沉醉”。以无限之黑来比照，推及有限生命之无限。杨梓在意味造型中始终显现着一种主体之心境，让阅读者的情绪也感染上一种有色彩的、比较持久的情绪状态。这是人类在宇宙和人类精神之间产生的主观态度与体验。诗人的此种个体情感自我延伸，已使自己走出狭小的地域表达，尽力增加抒情主体之自我精神文化含量。

《西夏史诗》至此，已形成审美世界的多元格局。《西夏史诗》作为史诗作品，不同于历史生活，如果历史生活中之人与事相类同，文学就会显得多余。

二、色彩的生命意义

当然，《西夏史诗》的整体造型就是一个历史过程，史诗之目的就是使其描绘的世界与展示世界的形式让人耳目一新，形成一个崭新的认识、理解民族历史的审美世界。什克洛夫斯基认为，列夫·托尔斯泰不用事物之名称代指精神，而是像描述第一次看到的事物那样去描述它，“首次”与“描述”也成为杨梓史诗意味造型之两种方式；列夫·托尔斯泰对于通用名称，“像称呼其他事物中相应部分那样来称呼”，用的是反常之称呼，加强文学的象征性。什克洛夫斯基写道：“那种被称为艺术的东西之存在，就是为了唤回人对生活的感受，使人感觉到事物，使石头作为石头被感受。艺术的目的就是把对事物的感觉作为视像，而不是作为认识提供出来：艺术的手法是事物的‘反常化’手法，和予其复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，因为艺术中的接受过程是以自身为目的，所以它理应延长；艺术是一种体验事物创造之方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”（什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，生活·读书·新知三联书店，1989年，第15页）在《西夏史诗》中，杨梓依照历史风俗中颜色的含义，又根据情节发展的需要，将颜色所蕴含的意义，通过色彩与历史生命和人的价值的对应，赋予作品一种奇特的审美效应。《红炉点雪》是全书最后一卷，此卷体现了一种大美大爱与厚重之哲学生命意识。这说明，《西夏史诗》的美学创造，从头至尾皆以意味造型创造凸显。它与中国古老的历史文化有关，杨梓欲借助文学形态对古老历史文化予以反思、剖析，并在诗歌审美创造中凸显一种文化型的个体精神存在。在《与雪同在》中有这样一段意味深长的描写：“这是怎样的一场大雪啊……覆盖了党项雄鹰飞翔的天空和骏马奔驰的大地却没有覆盖你的一个子民几百万英雄的党项人去了哪里怎么会于一夜之间消失殆尽党项啊你在哪里难道还在金川河谷苦思冥想把自己想成山崖上的白石然后创造出另一片蛋清的天和蛋黄的地让你的孩子们尽情嬉戏在你的发丛中放牛牧羊盲女巫走在空无人烟的旷野上漫天大雪发出震撼心灵的哀歌落在她的身上的雪找到了故乡的雪找到了雪里跳动的火苗和她紧紧地拥在一起流成一野西夏的泪”。

这是一种非常令人深思且感动的具有高度审美意识的造型。史诗从头至尾对雪的深情描写，引起接受者的极大兴趣。雪在史诗中之含义，有历史世界之因素与非历史世界之因素或特征，极为符合杨梓诗歌审美建构的特质。因为从叙事角度而言，它既符合接受中国传统历史文化影响的创作主体、客体之写作与审美习性，又极大地满足了创作主体调整自我、捕捉奇异、希求创新与探索的审美需求。值得注意的是雪的意象在题旨的把握上，是对历史文化作整体性反思。是反思，就要有继承，就要有批判，甚至是反叛，历史世界生存环境中之困厄与迷茫要在历史文化的价值观念系统里去追索求解和澄清，这是反思的一把精神钥匙。杨梓在《西夏史诗·跋》（修订本）中说：“她站在一边是冰雪一边是鲜花的高原，望着一群骏马向着东方奔驰，一只白鹰向着太阳飞翔，一枚回不到故乡的落叶悬在半空。”“她抵达贡嘎山麓、雅江两岸，远离黄河而成了一块洁白的石头。至今依在，备受祭拜。”所以，《西夏史诗》将雪与白、红、紫、黑等色彩交融在一起的整体意象反复组合、重叠，使史诗之结构形成多层性，让史诗之造型植根于传统的历史文化沃土中。只要接受者将史诗中之色彩意象，与其他相关的动物意象、植物意象以及江河湖海等意象，结合历史世界之事象予以解读，就会解开历史衍变与人类生存之谜。亦因此，《西夏史诗》之色之根之型，就是西夏历史文化传统的特征、根系和精神实质。此色此根此型植根于历史文化传统之土壤，根深故而叶茂，五彩缤纷。这不是诗人的迷史情绪与地域观念，而是对民族历史的重新认知，是一种审美意识中潜在的历史因素的苏醒，一种追求与把握人类无限与永恒的审美再造，也是诗人对个体精神世界的一种重新自我观照。在历史传统与文化精神方面，诗人吸吮了生命养分，作为一种象征，它们的存在意味着延续并且丰富生命，却不会否定并隔绝繁殖、滋养与补给生命之形式。诗人之审思，就是释放现代审美观念之热能，来重铸自我与生命。因此，“一枚回不到故乡的落叶悬在半空”，至今依在的那块“洁白的石头”，乃完成党项这一造型创造最精彩的意象。这里显然不带有历史传说之色彩，但在传递美之不可毁灭而又属于人类这一意旨上，此意象之设置，既恰切而又令人欣慰。

从以上分析即可看出，《西夏史诗》在总体诗歌审美造型创造上，在作品的具体人物刻画与具体的描写方面，视不同的内容采取了不同的造型方式，以及不同造型手段之融合使用方式，使史诗造型创造本身变得丰富多彩，其造型闪耀着不同的美学光彩。具象、喻象与类型化、意味性之融合造型手段，在具体创作中的确不易把握。将这些造型手段相互渗透，融为一体，这可能也是《西夏史诗》引起人们广泛注目的一种独特美学风貌。此正表明杨梓诗歌美学不是单一，而是丰富；不是固定，而是不断变化；不是互相绝缘，而是相互融会贯通。正是这些变化、融合、共存，建构了《西夏史诗》之丰富多彩、复杂多变、幽邃意深的审美空间，而这正是《西夏史诗》追溯历史文化的本源意义和本源作用———作为认知与思考之本源性，在纯粹的诗性言说中，被言说的民族历史存在是本源的，而言说之方式是审美的。在杨梓这里，史诗就是关于史诗的言说方式，也就是史诗中充分揭示的西夏历史文化的状态，生存、变化、融合、共存，声调、顿挫、节奏、律动等，以审美方式表达出来。杨梓对史诗与民族历史文化关系的揭示已很清楚，史诗是对人类审美心理的阐释方式，以便给接受者以审美启迪，令其领悟其中含有的深意，同时言说民族历史文化本真心态与思想。这可能是《西夏史诗》引起读者极大审美兴趣和探索的魅力。

三、意象符号与审美再造

杨梓诗歌美学中的具象与喻象表达、类型化呈现与意味造型创造，皆存在着相当复杂的交融状态。就史诗作品而言，具象与喻象之间到底是以一种什么样的方式进行融合与互渗的呢？对此，我们主要从两个角度予以阐释：一是从具象立论，讨论具象对喻象之接纳；一是从喻象立论，讨论喻象对具象之包容。在讨论中，我们将按照其各自的建构功能之特性，考察分析渗透之作用与意义。

首先，值得我们关注的是杨梓诗歌美学中普遍而广泛存在之细节互融。

细节之互融，并未改变作品的总体风貌，甚至让人忽略此种总体风貌中已经含有的不同色调。但是，细节之移入，有时候就改变了作品的结构，如同晨星在天空闪耀，有了晨星之闪耀，那湛蓝深远之一片天空就会显得不再那么单调孤远。面对晨星之吸引，观者也会遐想不尽，从而丰富了他们对苍穹宇宙之想象，使他们对天空宇宙之感知更加阔达。故细节之互融，是具象和喻象创造之间进行审美嫁接的一种行之有效的表达手段，此在杨梓的史诗创作中多种多样。我曾说过，《西夏史诗》堪称当今中国诗歌创作之经典，无论是言说方式还是造型手段，抑或整部作品所显示的美学力量与历史生活面貌，均不同于或超越了1949年以来中国所有史诗性诗歌作品。在《西夏史诗》中，诗人紧紧围绕党项与西夏不断追寻家园，迁徙、搏斗、死亡，突显此一历史状态与内外历史环境之关系，以矛盾冲突与生死搏斗来铺展自己的审美世界。实际上，史诗在整体历史语境中勾勒出了西夏历史世界之横切画面，并让一个不屈不挠、顽强拼搏的艺术造型成功站立起来，又将其粉碎。诚如诗人所言，为“你”

饯行，又送“你”回到天堂。这符合鲁迅先生所表达的“真正的悲剧是，把美好的东西撕碎了给人看”（《再论雷峰塔倒掉》）的美学思想。《西夏史诗》是一部以民族历史世界为直接描写对象的作品，也是一部以党项族造型为基本支柱的作品。这部描写历史世界与党项部落兴衰的史诗，还不断扩展、延伸、丰富着抽象造型。历史造就了党项部族的悲剧性命运，也为诗人提供了悲剧性的史诗基调，故诗人让党项人来自黄河之曲，这是一个不可忽略的喻象性细节。

气势磅礴的黄河不同凡响、勇往直前，就是黄河所孕育的党项部族不同凡响、勇往直前的精神之象征。党项部族的性格是坚强不屈、百折不挠的性格，他们的精神是光耀世代、永存不废的精神。杨梓认为，《西夏史诗》是在“具体的共相”与“客体的全部”之间创造的一部史诗。这符合《西夏史诗》总体历史与审美情调。“他们如一群苦苦追寻家园的孩子，从黄河源头的玛多，到天下黄河第一曲的析支；从银夏的黄河，到塞上的黄河。他们视黄河为永远的阿妈。”（《西夏史诗·跋》修订本）黄河是这部史诗中的一个总体历史文化的意象符号，它凝聚了史诗中党项部落族人之灵魂与命运，喻示着灵魂的坚强、阔达、隐忍、豪勇、刚烈等特点。有了此画龙点睛之细节，此部史诗作品不用其他阐释，即有了一种气势磅礴之格调。在《西夏史诗》中，滔滔不绝的黄河，正是党项部落族人性格的一种暗喻和凝聚，也是史诗意味造型创造之圭臬。

在卷四《城起高原》中，《英雄的悲剧》一诗所蕴含的喻象细节不仅是阐释性的，并且已经具有对作品内容的凝聚意味。在此诗中，党项的英雄山遇惟亮在宥州的镊移坡被五花大绑，面对元昊与弓箭手，山遇惟亮知道自己必死无疑，他紧闭双眼，默默想念着妻儿亲属；他从小与元昊一起玩耍长大，他曾作为元昊的先锋，智慧地攻下了甘州，现在却要抛尸夏宋边境，还落个党项叛臣的罪名，不禁悲从心起。此时，山遇惟亮反而觉得心中掠过一丝安慰，因为元昊攻伐延州的借口从此不复存在了，他以自己与亲人之死，换取了党项和汉人之和睦相处。诗中写道：“惟亮看着一支支箭射向自己射中的却是一座英雄的雕像据说山遇惟亮至死站立望着贺兰神山的眼睛白光四射全身的九个箭孔流出洁白的乳汁”。史诗在此，仿佛以特写的镜头，呈现了西夏内战激烈之一幕。元昊在取得了一些战果后，对部下之猜忌、怀疑使危机潜藏，构成史诗重要的叙事情节。

诗人精雕细刻，描绘了部落内部各类人的心理活动，塑造了历史阵营中比较丰满的各部落人物形象。山遇惟亮的人物造型，则表达了党项族英雄的勇敢、智慧、献身与精神之坚毅。山遇惟亮因谏言反遭元昊怀疑，眼睁睁地看着不愿离开故土的八十多岁的老阿妈在大火之中被焚烧。这些描绘，相当写实地把握并呈现了民族历史的脉络。山遇惟亮的阿弟惟永、元昊的阿舅卫慕山喜、元昊的亲生阿妈卫慕长兰等，均是民族历史脉络中一份宝贵的艺术记录，也是西夏历史社会中一些人物的典型艺术掠影。但是在此一写实性造型创造中融入着极其丰富的抽象造型内涵。譬如诗人写道：“你是来自积雪山脉和白高河源的党项是河源头颅上的一山白雪是白雪骨髓里的一位雪山之王是雪王祖先珍藏的一点纯白是自古到今永葆纯洁的原色是拒绝污染坚守神圣的本性”；“你是太阳创造的党项太阳是你永远飘扬的旗帜”“你是以白鹰和白羊为图腾的党项”“你是凶猛如鹰又柔善似羊的党项”；“从山顶炸飞的白石落到世界各地每一块白石都是掌管生育的山神玄灵比的影子每一块白石都传出婴儿的啼哭”；“白色的石头上刻满了传说白色的骨头里流淌着血脉”；“追寻创建焚毁再追寻着永远的家园白气是党项天境的精神”；“这是与你一起崇尚白色的子民是触聚中离翔的男人是流徙里卜居的女人是独穿白衫的元昊愿立白金西方构筑万乘之家把你灌入党项人血液里的白色举到天空”（《尚白》）。此处的排比式描绘，具有多层寓意：

首先，凝聚与概括了党项族之本质，它如同一个无所不包的古老宫殿一样正在分崩离析，但在土崩瓦解之过程中，又在不断地建立与瓦解各方秩序。

此处概括性地反思了党项族的祸与福、凶猛与柔善之本质。

其次，概括出了《西夏史诗》中党项族各部落的命运与选择。在此黑暗笼罩之朝代，党项族各部落正带着他们各自的继承与各自的选择奔波着。然而无论是反抗、投降、挣扎，还是逃避、追寻，他们皆只能是此一历史社会之牺牲品，难以拥有美好的命运与前景。

再次，包含着对各派势力之间的龌龊混战之揭示。尽管古老宫殿雄伟，在其坍塌之际，如雷轰鸣，气贯苍穹，但此种轰鸣毕竟是崩塌之际之轰鸣，也只是在毁灭中产生的尘末；它的轰鸣是落地又升起的云，是吐故纳新的呼吸。此处，诗人巧妙地照应了党项“流落他乡的八大部落”这一造型，以白代表真善美之党项子民，其可以永生，其精神必定发扬光大。因此，诗人在此审美幻象中对党项之精神仍予以一种乐观之张扬。在《西夏史诗》中，党项子民拓跋德明所处之位置特殊与重要，虽非史诗之中心，但它们仍然成为史诗中一个引人注目的部分，成为解读作品、阐释造型创造之重要一环。此喻象细节对全篇起到了画龙点睛之作用，让人阅读至此流连忘返而久久地沉浸其中，以领略艺术的微妙与精深。《西夏史诗》中的此一艺术幻象，实在是史诗造型的一个诗眼。喻象细节能在写实性画卷中发挥如此审美效能，舍此而他求，似不可多得。

在《西夏史诗》中，诗人在寻求外在叙事与内在叙事的巧妙融合方面有着非常独到的审美运思。此时，具象造型创造虽然仍在叙述之中，但在此造型创造中巧妙设置喻象性之细节，堪称神来之笔。如在《发丛如火焰》中，“他”的阿妹被朋友抢走，“他”从此走在黑夜，走在火焰里，仿佛看见阿妹眼睛里的泪水；“他俩”从小一起长大，故“他”感到自己被刺折断被火焚烧被气窒息的疼痛。于是，“党项流传千年的习俗闪烁于鹰背他请了邻族的妇女请她们大吃一顿请她们放火烧毁他的朋友的家他的朋友不会与妇女争战与妇女争战是不祥的事情他的朋友也不能救火救了火便是违背了神的旨意”。

这里没有报不了的仇，也没有忘不掉的仇人，“他俩”共同饮下血酒，便大声发誓：“如果背信弃义再复仇全族男女秃发长癞疮牛羊马猪鸡狗全死光晚上睡觉毒蛇入帐房”。党项人的誓言比命贵重。此处被抢走的阿妹，显然是喻象细节之巧妙设置。此处主要呈示的是党项部落在纷繁的历史混乱中之毁灭。阿妹以及邻族妇女之造型，皆是美善与生命之化身。“水洗的是万物火洗的是万物的灵魂”，梦想之火一次次熄灭又一次次点燃，他们的灵魂经历了一次次的烽火洗礼，均是为了重建美好家园，并且不惜代价，循环往复。从史诗的造型创造与审美视角来看，阿妹被抢走是一个至关重要的细节，深刻反映了党项部落之间化解矛盾或化敌为友的关系，并对其历史命运走向也起到了关键性作用。换言之，不论在民族历史命运走向上，还是史诗之审美呈现阶段上，此一细节无疑起到了承上启下之铺垫作用。这里构成党项人活动的背景，除了映照党项人之命运外，还使读者从史诗中看到这些党项人之梦想、失落与他们精神上的无家可归。在此，杨梓为具象中之喻象细节之互融提供了不同于上述情况的重要类型：喻象细节虽然不对具象创造中之人物事件进行较为直接之说明或呈示，但有说明与呈示之暗示。看起来喻象细节往往是史诗之某种情结、某个人物、主要情节的一种烘托，一种简洁含蓄的委婉表达与呈示。如果缺少此种喻象细节之映照，主要人物的心灵奥秘、性格特征就有可能失去一种鲜明特殊的显现机遇，作品中的历史社会就有可能缺少一次真正有力的推衍进程。映照性之喻象细节乃具象造型创造中一个不可忽略之实事，它对审美活力的增强有着独特的价值，杨梓在此一技巧的运用上显得娴熟圆润。

对于喻象造型创造来说，兼具具象性细节同样为诗人所重视。此类融合之具象细节不会在整体上让喻象之特质变异。故有无具象细节，对于喻象创造之价值与意义来说，作用不言而喻。其实，成功之喻象创造往往将具象细节置于不可忽略之地位，并通过此类具象细节，为喻象创造之实现提供必要之保障，为史诗的喻象创造阐释提供契机。我认为，像具象创造中之喻象细节会起到诠释、呈现与映照效应一样，喻象创造中之具象细节亦有诠释与提示效应。

四、隐喻结构与党项马群

《西夏史诗》的整体创造往往给人一种如梦如幻的感觉，历史情景与地理情景皆是选择性的、跳跃性的，人物相互之间也很难有明确的关系。其实，《西夏史诗》之特质就是将整体神秘梦幻造型与写实性情节融会贯通，或者说，史诗的艺术世界本身就是一个梦幻世界。当然，展示此一梦幻世界的历史语境是真实可信的，亦即陈寅恪“史有诗心，诗有史笔”之特质。在史诗中，历史文化是神秘的、梦幻的，可以感到的西夏，是永远也无法身临其境去体验的西夏。这个梦幻世界所暗示的人与西夏之间的隔膜与冲突是历史性的。杨梓通过极为富有典型意义之写实性情节来凸显西夏历史梦幻之真相。其实，我们很难在诗人的笔下轻易滑过这样的描写：在宋景德元年五月初五的黎明，匍匐如蚁的人皆在恭候心中的太阳。此时一声婴儿的啼哭响彻云霄。这是继迁之孙、德明之子的啼哭，这个男婴儿诞生于黄河岸边的西平府，诞生于祭河的太阳初升之时，他就是元昊。刚刚出生的元昊，见到的却是爷爷的最后一面。

西平王继迁中了吐蕃六谷部首领潘罗支的毒箭，他叮咛儿子德明一定要与宋、辽和睦相处，嘱咐军师张浦一定要极力辅佐，望着孙子元昊说了一句“拓跋氏后继有人大业有望”后，便溘然长逝，年仅四十一岁。党项部落官员及其幕僚与臣民，他们凭借自己的势力，通过一次又一次的战争，来维护自己的王权统治，战死的各部落族人不计其数，稍不留意就会命送黄泉（《死与生的降临》）。史诗的此类情节，描写生动，人物造型鲜明，深刻地揭示了维护王权，并使之代代相传之历史片断。我们不能忘记对拓跋德明的描写：拓跋德明斜躺在病榻上，已经病入膏肓，双眼紧闭，宣布立国的使命只能留给后代。想起自己一生与宋、辽息兵戈，谋万世之业，遗憾的是河湟流域与肃、瓜、沙三州仍在吐蕃与回鹘之手，此乃他心头之病痛。此处之情节，将拓跋德明复杂的内心活动展现得淋漓尽致。因此，对于杨梓与《西夏史诗》来说，此类写实性情节在支撑史诗架构方面起到了极为重要的作用。它们的出现，不仅证明了杨梓对西夏历史有着深刻的理解与认知，也再次证明了诗人《西夏史诗》的造型是具有高度抽象性的审美创造。此创造也只有在历史世界的内里密切渗透，才能对写实性的具象描写有真切实在的把握。亦即说，诗人在史诗中的意味造型，是具有抽象性的历史文化思想的高度凝聚。诗人只是把西夏历史内核揉碎后掺入他的造型之中，然后再进行凝聚———审美创造。诗人在审美创造中对造型进行定格、定调，对各部族与各方冲突的描绘，恰恰产生了将西夏定格为历史与审美融合的效果。此即揭示了西夏的神秘性、梦幻性与精神性。在诗人笔下，史诗中的有些情节、所创造的历史人物造型是实实在在、活灵活现的，均显示着巨大的精神能量。故杨梓的《西夏史诗》整体是以历史事件叙事为前提，这是一种对西夏历史世界的直线型审美体验，史诗整体、造型创造之相互联系、篇章结构，皆是按照审美体验创造的。如果我们把杨梓的史诗创作比作一条梦幻之河，那么作品中的具象情节就是这一梦幻之河延伸出的细流，此一坚硬而又柔软之细流，说明诗人的史诗作品吸收了广大、深厚的大地养分，使得此梦幻之河呈现出一派震慑人心的力量。《西夏史诗》之成功，与诗人通过写实性具象情节对历史世界进行深入的把握与洞悉有关，与诗人将此种具象情节置于抽象意味造型创造中有关。

杨梓在创作《西夏史诗》的时候，正处于诗歌创作之成熟期，对具象情节之描绘有着深刻鲜明的审美重构能力，在这一方面，诗人颇具匠心。在史诗作品中，不论是明朗还是含蓄，皆很注重在喻象里增加一些具有重要作用的具象情节，用不同一般的包含特别意义的情节去暗示接受者应当注意的东西。

如《绝食的党项马》就很明朗，其中的情节简洁明了。作品叙述了中兴府弹尽粮绝、准备投诚时，将士们宁愿饿死也绝不杀食一匹马，可三百三十匹党项马成了蒙军的俘虏。此处没有写党项马艰难困苦之场景，也没有写它们冲锋陷阵的场景，只写党项马与蒙军的对立情绪。不管蒙军把豌豆放在马皴裂的嘴边，还是在马耳畔说着听不懂的话语，马匹均如一尊尊贺兰石雕，永远伫立在夏都一角，身上笼罩着天使一般的光环；头马似乎在默默祈祷，祈祷众兽之神白骁马从天而降，带着它们飞向梦中的青藏高原，回到它们祖辈繁衍生息之地。蒙军以为得手的党项马会成为他们自己的战马，却没想到英雄的战马同样表达着一种宁死不屈的精神。作品在此的意蕴是什么？它暗示着这样一种思想：历史在纷乱中毁灭着人类所向往与追求的美好精神。得出这样一个论断，我们也不是轻而易举的，因为作品在表现党项马群之英勇精神方面运用了许多意象叠加之诗句。如将蒙兵踢翻在地的是“一群全身乌黑额头有一菱形白块的千里马”；它们在都城里狂奔了半天后，“大口喘气被火点燃的咽喉正如青烟袅袅的烽燧”；它们把盛满清水的木桶踢到一边，“反而缓解了心头的干渴洒在地上的水让马群感到无比的清凉”；蒙军新添的苜蓿却成了小花棘豆———“一种五月开花八月结果的醉马草”等。此类意象叠加之史诗性描述，让党项马群作为英雄精神象征的造型创造更加凸显其价值意义，故党项马群作为历史精神象征之造型十分突出。特别是“一匹党项马缓缓倒下只是蹬了几下蹄子便翻出了白眼它的身体渐渐冰凉”；“所有的马都默默地站着干透的身体流不出更多的泪水但每一滴掉在地上的泪水都发出沉闷的响声”，诗人借此说，“那不是泪水是一颗颗死守故都的心”。这就再一次表征，党项马群之精神与人的精神高度完美一致，人马融一的精神，就是党项族人的精神，就是西夏历史文化精神的象征，其造型给人们带来的审美力量非常强大。此诗最后写道：“月光凝聚星光放牧的积雪山脉名叫析支的天下黄河第一曲青草摇曳野花怒放的玛曲草甸载着逃亡到此的主人找到属于自己的蓝天和草原领着它的马群自由不羁地奔驰与漫山遍野的牛羊一起嬉戏给党项人的牧歌添上几个响鼻和几声**满山谷的长啸”。这些关于绝食党项马的描写，加深了作品的内涵，增强了造型的力度，表达了一种高度的审美感知力。因为党项马与我们的审美感知力产生了心理上的情感关系，所以马群形象在此已成为一种强大的审美主体力量的象征，也是史诗所创造的审美对象。党项马之绝食这个写实性具象情节正是由此构成：一是马将围追堵截的蒙兵踢翻，将蒙军将军重重撂在地下；二是马将盛满清水的木桶踢倒，反而缓解了自己心头之干渴；三是马被拴在马槽旁，面对豌豆没有闻到丝毫清香。前后几次的交代，寥寥数句，却使党项马拥有了与人一样的英雄气概。

当诗人将此画面与夏都的意象叠加在一起，予以反衬烘托，党项马之绝食事件也就变得意味深长、蕴厚意远。也就是说，马的绝食行为已不单纯是一种生理意义上之绝食活动，它们的绝食所引发的人们内心的敬佩之情，已成为历史社会的文化心理活动。党项马绝食与蒙军将士对马之劝慰，实际上出自人类之同一种心理。马与党项人之悲剧是历史的悲剧，马匹之消亡与党项部落之消亡同是对西夏历史的毁灭。诗人的此一营构，的确是能够激活作品的审美张力、引发接受者审美想象力的重要一笔。

《火狐》的表达就有些抽象。“磨亮万物的声音从峡谷滴落与天浑同的荒原凄美地平铺而去白骁马的蹄印羁留于冷酷的天外党项和玛雪像一片水草触摸这片没有生命可以死亡的荒凉风从干裂的嘴唇空旋而起庞大的云群噼啪作响地游来**去阳光一根根脱落的枯枝坚硬地砸在垂死挣扎的高原仿佛有一块石头被点燃被**裸地点燃石头你看自己一样的石头一块滚动着金光的冰一朵飞翔着暗香的花一道闪耀着涛声的电眨眼间消逝为一股没有自己的风你猛然想起守护的原羊和大鸟月光凝聚积雪山脉的地方和阿妈漆黑的预示你把熟悉的水声刻在心上策马在心上奔驰玛雪注定有一次灵魂的约会她嗅到死亡滑过荒野的气息如一根羽毛从夜色的眼睛疾飞而去一片片凄凉的月光覆盖了她流泪的狮子草叶舞蹈着时间的长发西风如泣如诉地敲打着命运之神她急促地呼吸陷入空谷的回忆让最后的孤独化成流水让一切的梦幻长成不朽的石林她将伤害的荒芜还给更纯粹的伤害吻在她的身上开出最红最美的花……那是前方黄河的水声啊白骁马跪倒在地玛雪泪如泉涌党项放声痛哭你感到一种水草丰美的亲切想在火狐的怀抱倾倒九死一生的苦难而一现即逝又无处不在的火狐只留下一条水声的雪线……”作品中提供的情景隐隐约约，较为晦涩抽象。为了创建自己的家园，他们疲于奔命，虽然注定了玛雪有一次灵魂的约会，玛雪的世界与抽象的梦幻世界将会进行一次神秘莫测的灵魂沟通，但打破把我们与那看不见的世界隔绝开来的神秘大门时，我们仍会禁不住微微战栗。她嗅到死亡滑过荒野的气息，似有某种模糊不清的东西攫住了我们的思想。这是一条从朦胧到渐渐明亮起来的审美隧道，在隧道之黑暗与阴影中出现了“草叶舞蹈着时间的长发”，那些灵魂中一动不动的面孔变得清晰了，被一种新的光芒所照耀，他们活动起来，精神之世界对我们开放了。于是，玛雪通过梦幻世界找到她理想的世界、欢乐与爱。史诗中的历史世界与梦幻世界显得水乳交融，十分和谐，二者之间的过渡转换也颇显轻松自然。

杨梓描绘历史世界就如描绘日常生活世界一样，时时体现着修炼于心、彻悟在心的一种“唯心是求”的艺术精神，达成历史世界与史诗梦幻世界之间的默契关系。同时，又用适合梦境之意象来暗示真实的历史世界与人物造型创造。正是此种意象与呈示方式呈现出某种整体的历史世界图式，让史诗作品达到某种深度和实现对历史世界的整体把握，甚至在史诗作品中追求个体与人类的拯救；正是此种强烈的向往构成了史诗的基本叙事冲动和主导创作动机，也正是《西夏史诗》的艺术魅力。梦幻世界是一个自由的世界，因为处在梦幻世界中的人，理智对其不起任何作用，人也就有可能获得彻底的精神自由。杨梓把梦幻当作是一种能够深入并把握另一种历史真实之形式，而此种真实比日常历史生活还要真确，因为在此种世界中，没有任何东西受到逻辑与陈规旧习之压抑和强制。杨梓把探索潜意识、思想、审美奥秘等的真正作用作为诗歌美学的重要任务，而梦幻形式为其提供了完成此一任务的有效手段。从史诗的字里行间我们读出：他是把一种梦幻般的世界原原本本地叙述出来，凸显了梦境者的真实的精神状态与抽象化的原初景象，不假思索，没有犹疑，一切皆是毋庸置疑的。

梦幻般之叙述与描写，构成了《西夏史诗》之另一种重要美学活动。书归正传。“梦死亡永远的恋人”，玛雪并不是一直处于睡梦之状态，再说她醒了之后，也往往记不起梦中之情景。不过抽象中之原初景象似无关紧要，史诗的造型创造者觉得人醒着的时候同样可以做梦，同样会产生幻觉，而且此种梦幻景象更有一种质感———一种历史世界不加意识形态化与抽象化的美学意义。此时，人恰恰介于睡和醒、潜意识与意识之间，人可以最大限度地发挥想象力，并且通过想象力来揭示历史中被淹没的东西。玛雪看见了“亮丽的火焰的狐”，“你们被火狐凝固于没有生命的边地”；山峰诉说着血脉，心中熟悉的水声是黄河的水声；白骁马跪倒在地，玛雪泪如泉涌，党项放声痛哭，此时他们感到了水草丰美的亲切，想在火狐的怀抱中倾诉苦难，而火狐稍纵即逝，但又无所不在。此处表明，党项、玛雪和白骁马的精神似乎已达到了与潜意识的连接，无法辨析火狐是在还是不在。它仍保持着抽象化了的具象化造型，玛雪与党项变成了历史之内容，很富有感染力。它们具有视、听、触等幻觉的性质，我们感受到了史诗美学造型之全部力量。我们不但无法“指挥”这些造型，反而还要被这些造型支配与驾驭。无论是黄河的水声，还是玛雪的泪如泉涌和党项的痛哭声，皆为精神之象征。然而，我们通过这些具象细节的凝聚力量，深切地感受到它们真实的存在。

我始终认为，离开审美想象就不可能引起与确定此种艺术转变，故梦幻之真实性在《西夏史诗》中是一个无可辩驳之事实。黑格尔的辩证法鼓舞诗人应该否定与消除梦幻与生活之间表面上的割裂。西夏历史在诗人看来就如一场梦幻，而梦幻也反映了历史的嘈杂纷乱，而且除去被一些修史者所掩盖甚至被歪曲的历史事实真相外，史诗的西夏又比历史的西夏更为真实。当我们经历着梦幻的时候，梦幻和我们清醒时置身于其中的那个世界一样真实；当我们神智清楚地置身于光天化日之下的时候，却又发出“鹰在鹰群中长出拯救灵魂的翅膀”和“膜拜火狐的啼哭已被风干”之感叹。诗人让党项与玛雪追忆自己历史世界中的某段经历，体验此一时期之梦幻，并且在梦幻中再现他们所追寻的理想与希望，以此显现历史文明之真相。只是在清醒状态下，常常自觉或不自觉地加以控制与掩饰之欲望又强烈地表达出来而已。所以，《火狐》表面上似乎完全对立的梦幻与清醒状态实际上是彼此相通的，恰似两个连接的容器，它们有一个共同的主导力量，那就是历史世界中人的欲望。《火狐》充满着历史文化的价值意义，它揭示的是西夏人的性格与文化心理。作品此处之所以令人心智阔达，首先是作品对历史世界之深刻挖掘，其次是作品对历史世界真实之把握与揭示。这里，主要是运用抽象中之具象细节来展示西夏历史世界的真实图景。因为从此处发出的历史之光，正是作品扑朔迷离之中烛照一切之聚光点，感觉到了它们，就能感觉到整个作品的灵魂。这再一次表明在《西夏史诗》中，具象细节对喻象造型创造之作用不可低估，喻象造型创造欲要直面历史世界进行思考，欲使作品包含更多一些历史世界之意义，欲使作品日臻最佳审美接受，欲使作品更加深邃丰厚，使用具象细节当为创作之一途。