笔趣三小说

第十二章 隐喻具象叙事架构中的审美特性（第1页）

第十二章隐喻、具象叙事架构中的审美特性

一、历史命运之多舛

在具象造型创造和喻象造型创造中，细节之互渗互融与叙述之互渗互融都有体现。相对来说，细节之互融互渗更具粘连性，它依存于作品的整体造型，主要起到阐明意蕴与提示意蕴之作用。叙述之互渗互融虽与作品之整体造型维持统一，但具有相对独立的效用，可对历史世界进行某一角度之揭橥，亦更能展现诗人的某种审美意图。故在具象造型创造或喻象造型创造中融合对方之元素，虽然不及细节互渗互融那样广泛而引人注目，但对杨梓来讲，乃孜孜以求而漫长的追寻，他正是经过此种互渗互融的叙述路径，扩大或加深了史诗之底蕴，以达到更大范围或更深层次上表现民族历史文化之目的。

在《西夏史诗》中，广泛存在着具象系统兼容喻象叙事之现象。在天都山的一万匹马怔怔地互相望着，都想从对方的眼睛中找到蓝天，头马刨着黝黑的土层，一匹女真马载着金将兀术挥师南下，一匹契丹马载着梦想的宫殿，所有马都认定党项马是未来的头马，它会载着嵬名乾顺，接纳金兵去追杀辽国遗民（《马放天都山》）。以党项为首的万匹马的内心活动，是其具象造型系统之主干。而其他马匹所营构的叙述模态，在此以具象造型创造中巧设的喻象叙事模态与氛围烘托。这里有一种双关之隐喻，诗人在此之本意并非追求历史世界之写实。头马、契丹马、女真马之呈现，是《西夏史诗》之类型化呈现系统中一种抽象的意味性融入。从春到夏、年复一年，马群一直都在盼望着什么，可是盼望的晋王察哥与一万士兵均未出现，只有中兴府长出的一朵灵芝似乎在诉说着什么。

这些马匹代表着党项的儿女，它们对党项之忠诚与对外部势力之抵触情绪，也表明它们作为党项马无法割舍自己的思想个性，象征着党项儿女不屈不挠的精神存在。为了让西夏人延续生命，马群吃着越过寒冬的草，将母马与马驹围在中间，并用雄壮的脊背迎向呼啸的西北风，此即暗示党项部落为取得成功而维护自己生命之基础。西域的寒冬，狼群嚎叫，牛羊瑟缩，犬吠四起，人们裹着毡毯四散，骏马受到惊吓而奔下天都山。此处暗示西夏王朝命运多舛，在历史大潮面前，短暂另立的割据王朝最终会奄奄一息。党项黑压压的饥民走在荒野，显出蜡黄色的脸庞，成千上万的党项人几乎同时起义，他们穿过死亡裂开的缝隙，他们没有多么伟大的梦想，只想用自己皮包骨头的生命，换取儿女们成长的蓝天和沃野。他们点燃火把，把岁月的伤口留在原地，把血色的故事立成未来的怀念之林，他们打着自己不朽的五色旌旗，在淡蓝色的目光下默默行进。党项人坚贞执拗，为了给儿女寻找一个完好美丽的家园，甘愿牺牲自己的一切（《荒野上的麦穗》）。此仅仅是党项人的一种美好愿景，是由静态（守护）文化圈进入动态（奋战）文化圈所必然产生的精神上的状态。此种动与静的辩证关系，是对历史命运状态的一种诗意呈现。

一滴雨点落到平静的睡眠，就在它碰到睡眠但又未和睡眠融成一体时，美就显示了它的力量。我的意思是说，当事物处于动态和静态的结合点时，最容易唤起人们的想象与联想，而且具有最丰富的内涵与最多样的变化可能，故最能激起美的感觉。《西夏史诗》在此处的美，就是想象之产物，诗作以神奇的力量激发人们的想象，不断地使人产生希望与期待。党项人“举着干枯的头颅望着流火的铁在荒野上空飞来飞去所有挂着星星的草丛都已折断他们乘着天风之波沿着黎明的狼血潜入岑寂的最底一层大地龟裂而又隆起”（《荒野上的麦穗》）。尝到最初之胜利果实，会有一种甜蜜之感；失去果实，但只要王权存在，也还能有些安稳感。但党项人仍然在荒野上穿行，空****的马车在沼泽地里辗过白骨，人们的呼吸之气均充满血腥。此一方面意味着党项人对新的世界有着强烈的渴望，一方面又意味着党项人面临的历史命运无法抗拒。他们实际上是踩着迁徙如蚁之人群在行进，他们自己也都一个个倒在荒野。荒野的梦撞击着他们的心扉，令他们格外遭受煎熬。这里的造型意象群表征着党项人的艰难困境，他们生死相依，与自己的精神意志拼死搏斗，梦想着一个独立自主的世界。特别是他们有一个永远都无法走出的“荒野”，含有不尽之意。《西夏史诗》具有抽象意味的造型创造相对达到了多层级、多复合、多样态，作品不断进入历史世界之实写性表征。

但是史诗已借各类意象之叠加，极为简洁地突显了一种历史的真理：封建专制王朝之衰亡一定不可避免、不可逆转。这在史诗卷六《马驰鹰旋》里得到充分的展现。在此，诗人如果只追求历史具象叙事，只呈示西夏文明之种种辉煌与衰亡，不摄取一些抽象意象的意味造型予以表达，作品之内涵一定削弱不少。而兼有此一叙述，无疑强化了史诗对西夏历史世界之纵深掘进，加深了史诗的历史亲历感与审美兴味感。通过喻象叙事与具象呈示，史诗所传达的是审美世界承载着历史世界、审美世界蕴含着历史世界这一意旨。此表征了史诗在具象叙事中设置一种融入喻象造型之叙述，其作用具有双面性，借此满足诗人之双重审美需要。

不过，《西夏史诗》中的一些篇章兼有喻象造型叙事。喻象叙事有时会被具象造型系统所消解，具象造型时也可运用喻象叙事。这样，在某种情境下史诗的历史表达，依然是局部与特征性明显的历史表达。具象造型以喻象方式进行叙述，最终以另一种类型呈现出来。按照逻辑顺序，此时之喻象叙事仍然是具象造型艺术世界之一部分，但喻象叙事不是被具象造型叙事完全覆盖，而是有覆盖具象造型叙事的性质，与具象造型有关的事象、人物或情感意绪往往笼罩在喻象叙事的审美光环中，直至作品阶段性结束。《马放天都山》一诗就是如此。现代主义的史诗语言与写实主义一个最主要的区别就是隐喻倾向鲜明———写实主义诗人喜欢用人名、地名等作为意象进行叙述，而现代主义诗人则不同，他们更喜欢用隐喻性意象进行叙述。如《马放天都山》中的“想从对方的眼里找到蓝天”“沉默良久的马群如同炸开的花瓣”“你叫它一声闪丹亚它就成了党项话里的一头白虎”“中兴府生出的一朵灵芝从天都山的上空徐徐飞过”等，此类造型与叙述架构在《西夏史诗》中随处可见，不胜枚举。我认为，至少在杨梓的史诗中不分析隐喻、具象等造型与叙述架构，就无法讲清楚他的史诗的审美特性。

二、生命中的依托

在史诗整体架构的造型系统中，由于喻象叙事处于作品架构中具有起承转合及统摄性作用的关键章节，故造型意旨的传达对喻象叙事之依赖逐渐带有普遍性。《与雪同在》这首诗，也是一个典型的例证。雪下了很久，从西夏灭亡的八月一直下到现在，覆盖了党项雄鹰飞翔的天空和骏马奔驰的大地，却没有覆盖你的一个子民，几百万英雄的党项不知去了哪里，只有漫天大雪与盲女巫紧紧地相拥在一起。作品叙述了西夏灭亡后的一种世界镜像。其中将党项与雪作为具象的意象加以叙述，就是“隐喻性的”和“转喻性的”（隐喻和转喻是语言学中的两种修辞手法，也是20世纪诗学理论中非常重要的两个术语。简单说，隐喻和转喻就是当我们欲描述一件事物时，不直接说出这个事物本身，而是用另外的东西来描述这个事物的方式）。从对党项部落的精心刻画，即从西夏历史走向与党项子民的命运，可以读出西夏文化精神之色彩。诗作呈现了西夏封建王朝统治下人们坎坷与苦难之遭遇，深刻揭露了封建王权统治的残酷无情，具有震撼人心的典型性。由于运用了隐喻和转喻之方式，诗章反而更强烈地透露出一种爱怜、苦寒、自嘲之语调，使得此种呈现与批判不那么剑拔弩张，但此种苦涩隐喻中之喻义传达是深邃的、强烈的、刻骨铭心的。故“异彩纷呈、独具特色、千古流芳的西夏文化，是党项、汉、吐蕃、回鹘等族共同创造的文化，是中国文化重要的组成部分”（《西夏史诗·跋》修订本），在此被真切准确地传达出来，由此史诗作品反映出那神秘而宏大的人类性命题。

但是，作品中围绕“与雪同在”而展开的一系列叙述是一个抽象的意味造型叙事架构。把握党项人之意义，就是把握雪之意义；把握雪的意义，就是把握党项人的意义，此即隐喻和转喻之效用。从作品的描述可见，雪是一种不起眼的自然物象，一种被人视而不见的自然物象，隆冬的西域，漫天遍野，无处不在。可是落在火中的雪能发出几声鸣叫，成为火焰；贺兰山上的白雪女神看见所有的雪花都奉献了一生的光芒；看见了雪，就是看见了党项人的灵魂；雪无意宠辱，不求荣达，默默而又尽力地去融化于万物之中。“雪落在鸟儿的身上就跟鸟儿一起飞了雪落在羊羔的身上就跟羊羔一起咩叫雪落在桃花的身上就跟桃花一起盛开雪落在她的身上就跟她一起哭在路上雪落在地上就化了只有草丛藏起一朵一朵的白”。雪落无声，镇静自信，此种描述之意图是什么呢？那就是诗人以雪的意象进行了一种隐喻式的造型创造，让雪蕴含着历史精神和文化命运，显示着一种超越历史的美学精神。诗人在此经过审美对象———雪的意象叠加，微妙地改变了我们熟知的自然世界，让雪之隐喻造型来创造另一个历史世界。雪成为表达党项人精神的一个精美文化符号，只是传递的方式不是采用写实性之描绘，而是用抽象的具象明喻，此乃意味造型之整体架构在接受者心中再创的一个历史的审美世界。此处，诗人的意味造型架构不是要通过自然之变化来创造另一个世界，而是通过雪来看见或发掘出另一个历史世界，同时寄寓了诗人对历史精神的盛颂。诗中雪的喻象造型叙事的作用很特别，不是它依附于具象造型叙事，而是具象造型叙事依附于它。故，不是雪成为党项人之陪衬，而是党项人成为雪的“身影”；不是党项人的精神涵盖着雪的精神，而是雪的精神映射着党项人的精神，即党项人与雪是精神之高度合一。党项人之造型创造，虽是史诗之主干，却是按照雪的思想内涵在予以叙述。作品写过党项人与战乱、艰难困境之殊死搏斗，对外族势力之憎恨，对内部分歧的埋怨，是以历史事象来阐明党项人并没有达到雪那样淡然从容、处惊不变的自然境界。其实党项人正是在与雪之“同在”中，看清了自己，逐渐走进雪的境界。因此作为对照与隐喻，雪是置于高处而俯视党项人之对照与隐喻。诗作最后告诉人们：“雪只剩一把骨头但心里的灯一直亮着雪在点燃自己的刹那便扑进了大地的怀抱满地的雨都是血燃烧的骨灰那里有雪从未说过的话”。这就解释了雪已经成为党项人之精神境界，并融进了民族文化精神之源泉———具有一种视死如归的奉献精神。此结果就是《与雪同在》虽以民族历史性主题作为主要书写对象，但此一主题并非作品之最终价值、意义。由雪呈现出来的那种充满民族文化精神之意蕴就隐伏在史诗之主题深层内核之中。杨梓用“与雪同在”给诗命名，彰显了隐喻的深层结构，也可看作此隐喻已经成为他对人类生存本质和境遇之领悟能力，这也证明了史诗中的深层结构就是隐喻结构。《与雪同在》本身就隐藏着一个寓言性结构，这就意味着史诗既有表层的历史情节结构，又有深层的隐喻结构，而表层的历史情节就可能只是一种手段，诗人之目的可能就是对人类生存深层模式进行探究。

由此可见，像《与雪同在》一样，杨梓在具象造型创造中采用隐喻结构叙述，以突显深层之探究作用，使史诗精神能在具象造型创造中产生一种特殊的审美力量，引诱接受者逐步向史诗之整体隐喻性结构靠拢。故在具象造型叙事与喻象造型叙事的互融中，此即成了一种最近似于隐喻的结构方式，这对于史诗性质亦无甚差异。我们对它的阐释，既不能只看其抽象性的意味造型，也不能只看其具象造型之展示，而是需要从史诗之整体造型着眼，深入解析隐伏在内里的隐喻性结构。

当然，喻象造型系统中亦有具象造型叙事之融合，此种融合对作品所产生的效果，进一步加深了史诗与历史世界之间的联系。因此，喻象造型系统中蕴含着具象造型叙事，往往是在一个较为抽象性的意旨之中融合了一种较为写实的能指。经过此种比照或融合，抽象性意旨具有写实的能指特性，这样更容易为读者所接受。所以，喻象造型系统融合、涵盖着具象造型叙事，乃《西夏史诗》最具艺术魅力的方面。如《火的泪水是黄金》一诗即颇具融合之特性，尤其是诗人创设的“火”之意象，新颖而奇特。在此，董部落以火为尊，以火为荣，人间之水与地狱之火在土中相遇成为寓言；而从东南西北聚起的风神，把火载向四面八方，随后又消失在火的烟雾里，成为火仰望天堂的眼睛，以及袅袅升起的泪水；火是最冶艳的紫莲花，像翻滚的石头追逐翻滚的水，把烤熟的食物放在董拉和男孩经过的地方，将四周的严寒变成春天，把刺骨的寒风吸入自己的心里。因此，火穿越时空，疯狂奔跑，成为黑暗之火回到天堂之坦途，让一双双月光的脚印踩在火神艾旦丙凄美的肩膀上，再把自己的灵魂放进寻找影子的火中。从这类描写可以看出，火是慷慨的，拼命“追逐翻滚的水”，宁愿将寒风吸进自己心里，也要这个世界变成春天。这一切均是为了体现追寻一个诗意家园的终极目的而设置的造型意象。火在遨游中不断放开他的灵魂，让他跑向灵山北麓兰湖旁边的溶洞，等待魔鬼放出苍狼，他从火光中看见自己像一头强壮、神奇的原羊，耐心等待苍狼之到来。此节诗之意旨很清楚，就是要默指一种深意：党项历史的某种走向被一种力量所左右、所改变，诗人对此也无可奈何。为了体现史诗之创作意图，诗人在此意味美学世界之创造中实际设置了这样一个超越历史的历史世界，作为具象造型叙事，为党项部落提供了截然不同的另一个历史世界。“火在触聚中离翔以树的形式倒在荒原的身上四肢上火红的汗毛箭一样射向远山秃发的头颅如同游向原始森林的巨蟒火无穷地放大着躯体把无数的根扎进岩石火伸出巨大的舌头舔着无泪的云和羽毛猛烈地歌唱猛烈地舞蹈猛烈地盘旋把一座山放进火里也会成为烈火把一场暴雨放进火里便有烟云飘过把整个天堂放进火里只能剩下传说火触到的一切都是灰烬火永远在熄灭中重获新生在死亡中分娩遍布天地的婴儿”。这实际上就是一幅党项人未来之自画像。火在诗人笔下已不具有火原有的性质，火目极八荒，可容纳万物。诗人对拟人化之火的内心作了层层剖析，倾诉了火兼容世界，力图从历史世界之混沌中挣脱出来，奔向一场剧烈的燃烧。火注定了只能永远濯洗万物的灵魂，濯洗地狱里人的灵魂，“一点一点洗去灵魂上布满的虚伪贪婪和罪恶火却永远找不到自己的灵魂和家园”。值得注意的是“永远找不到自己的灵魂和家园”的描述，已经不是在写党项人的命运，而是指向人类的“虚伪贪婪和罪恶”的灵魂，以及如何才能拯救人类的灵魂。“火不知道自己为何而不熄地燃烧火伤心地流下了泪水火的泪水就是黄金啊火的灵魂就是烧不毁的事物啊”。

杨梓常用此种历史运动中人与事物之特性进行审美建构，此处呈现于我们眼前的拟人化的火之物体，从来都不是静止不变的，而是处于突显与消失的不停顿的交替之中。因此诗人之使命不是描摹静止之历史运动，而是着力表达永恒的运动的历史感觉。在诗人笔下，燃烧的烈火不是静止不变之物，而是有着狂风般急速之行动。诗人无意按照历史时序去建构，而是摄取历史运动之瞬间，全力凸显处于不停歇运动中之历史给予人的感受。因而诗人别出心裁地将火作为历史时空之一隅予以审美再造，作为一种史诗审美之依托，排除先验之成见与既定模式，不是按照事物之原型去反映，而是敏锐地、迅疾地捕捉历史运动着的、变化着的世界之形态特征，在一种抽象的、变异的、逼人的感性力量中，表现出历史的生命形态与历史世界之动感、节奏，表达出历史世界作用于人的感官世界时产生的主体印象与审美之冲动。杨梓采用历史运动的手段，应当说拓宽了史诗审美体验之领域，丰富了艺术的表现力。如此构建的运动中的人之造型与历史风貌，自然比用俗见之手法能够产生更生动、更强烈的艺术效果。这或许正是诗人在以意味造型为主干的架构中进行审美创造的显著缘由。

三、主体与历史沟通的桥梁

在卷二《草绿星灿》中有一首《复活》，是通过梦幻、梦境的意象造型来呈示党项历史的纷繁世界，“复活”党项部落族人的生存命运。史诗在此所表达的主要是微妙地改变接受者习见之审美思维，并通过审美创造显示党项历史传说的形变，创造一个审美中的历史世界。其中，造型是表征思想感情的一种审美特质，杨梓的方法是，不直接对历史传说进行勾勒与描绘，而是采用抽象隐喻中之具象明喻叙述，用不加阐释的造型叙事，在审美中创造一种新的思想与感情。

杨梓并非要经过历史事象之形变来创造另一个世界，而是要在有形历史中发掘出另一个世界。诗人之所以采用此种手段，主要是让接受者从党项历史世界中获得一种新的认知，要从党项历史世界中去发现一些新的特质，从人所皆知的历史事象中发掘出无尽的令人感到神秘与惊诧的东西，从抽象的造型当中看到某种具象的世界奇迹。在杨梓的诗歌世界里，党项历史并非依附于物质的物理属性，而是依附于审美世界之创造。因为，面对人类现实世界，诗人之创造智慧是无穷尽的。当诗人欲道出党项历史的本质时，他对栩栩如生的党项历史表象不一定感兴趣，而是致力于自己的艺术创造。

他为什么要创造，创造出什么呢？创造，在杨梓这里，就是既要走进历史，又要超越历史，用思想与语言文字的隐喻，创造出历史中所看不到的东西，创造出只有在审美世界中才能体验到的东西。只有通过这种审美创造通道，才能体验到真正的历史。因为，西夏总是与神秘相关联，而史诗之创造，则是借助历史的火石电光，燃烧起创造者的**，这就是以审美来关照历史。为达此一目的，诗人多采用梦幻之手法还原党项历史图景：“你离翔或者触聚于事物的根源朴素得像风走过树林雨回到大地原气在故园的血管里守默影子于迁徙的裘褐里放纵无处不在无所不有的梦啊站在一片草叶上摇曳着过去流向未来的光中之光你望着被黑暗渗透的析支”。此诗题为《复活》，意思是党项人之守默、迁徙、放纵，一直都被黑暗渗透，但一种远景之梦想总有一天会成为现实。“那是一种丧失了灵魂之光的黑暗积雪山顶高举着余烬纷扬的头骨沧桑的皮肤上结晶着夜的血与泪水黄河之曲布满了厚厚的饥饿一群回不了家的牛羊断断续续地呜咽着青藏高原如一顶漆黑与寂静搭起的帐篷只剩下各种各样跪拜的身体离翔或者触聚于神灵与众人之间的盲女巫用羊毛和冰块寻找火焰在触及又未触及语言之躯的时刻她看见一面精神的旗帜飘扬着寒光”。诗人在此叙述了党项部落曾经之破败与黯淡，到处都布满饥饿，牛羊不断呜咽着，高原一片死寂，跪拜的人群在祈祷神灵到来拯救他们。但是党项人并没有放弃追求美好之憧憬，还是在火焰中看见了精神的旗帜，虽然是飘扬着寒光的旗帜。这正是诗人建构的党项人的另一个世界。承认党项部落处于黑暗渗透和笼罩下，却写出了另外一种有关精神世界之属性，它不是死寂、黑暗与无奈之摄录，而是审美造型中党项人经历之前后过程。它不是模拟党项人之状态，而是融会在审美世界中诗人创造的历史意象。它似乎是在用一种下意识的梦境一般之意象进行叠合。此即用一种非历史的客体世界来表征历史的主体世界，或者说把历史表征为非历史世界之图景，亦即表征为所谓超越的历史世界。于是，在杨梓的视野里，党项部落的一切都变了样：时间之神伊司仄从身上撕扯着巨响的石头，他每年向大地扔一块石头让春天开始，每月向月宫扔一块石头让月亮盈圆，向日宫扔石头让太阳升起。就这样，党项与天地和宇宙类似，成为诗人造型美学中的核心。于是，党项的历史就变成了这个样子：“历史由此流动”，他们扔掉的石头全变成了星星，“他被鱼一样梦一般的星星围困着他整天整夜一年四季地沉沉睡去忘掉了天堂天境人间地界地狱所有的事”。这其实是诗人将历史精神之意象融入造型当中。党项部落似乎无所不能，被黑暗紧紧捆绑着，却快乐地生活着，整日盼望着去寻找那永无尽头之家园“和他所有做成的梦”。因为，在诗人心目中，梦境、梦幻只不过是一种豁达开明的精神高地之痛快的反射罢了，此处之造型叙事，既让人痛苦莫名，又让人豁然于心。诗人正是用一种想象之造型世界去复现真实的历史世界，此种依托历史而又乐观地以想象世界去超越历史之意识，乃《西夏史诗》意味造型中一种独特的隐喻手法。

“这是一座灵石堆起的祭坛一堆永不熄灭的通向天堂的营火一首盲女巫忽明忽暗吟诵的诗雪野上弥漫出一片不敢目触的神圣你穿过漆黑与寂静织就的帐顶越过艾草徐徐唱响的紫烟散发着烤香的羊羔和牛犊跪在两旁一个盛满血酒的髑髅天才般立于祭坛中央还有一位仰面而躺头朝东方一丝不挂的少女像一朵迎风怒放的雪一经触摸便能融化整个世界”。在这里，诗人采用了各种不同的意象，意象在此起到了对历史开挖深掘之作用，通过各类意象叠加及联想来描摹神话传说情貌。此处的意象似乎代替了诗人，或者说，意象可以作为主体与传说沟通的桥梁，并通过此一桥梁建构，将诗人与接受者以及整个传说世界联系起来。就像诗中“像一朵迎风怒放的雪一经触摸便能融化整个世界”一样，这些被诗人的知觉所凝聚在一起的意象，瞬间能在一个有生命力的审美造型中爆炸，此种意象比那种“两句三年得，一吟双泪流”的专门寻词觅句的表达要高度凝练很多。这实际上也是诗人对逻辑思维在串联审美意象之珠时所产生的线性作用。这样，意象既能在外力的作用下产生审美效能，也能在诗人的造型中扩大审美辐射效应。

所以，诗人将有意不言的意象，如“留下一野遮天蔽日的疼痛和遗憾从大地的**驾云而去”，表现幻觉特性的意象，如“世界仿佛是一棵冰缝中努力成长的草”，抽象的具象化意象，如“牧羊女领着羊群走在泥泞而光滑的盼望里”等叠加，形成一种构型力，它把个别的极不可能聚合在一起的意象凝聚，此种审美引力结构，往往像一个倒立的金字塔，以一个词或一个隐喻开始，然后在构型力的作用下，集聚更多的词并将其引向一连串的意象。灵石堆起的祭坛，就是一堆永不熄灭的通向天堂的营火……此一连串的意象，就是如此产生自由联想之审美结果。然而，此意味意义之获得当然是与民族历史合一的，故为了史诗之造型，也为了作品的历史性，杨梓在抽象架构中不时穿插着历史世界的具象叙事，以此具象叙事对作品意蕴进行充满审美张力的阐释。“因风的传递接纳了党项人的膜拜杀死妖魔克虏射落灾星抢娶吐谷浑公主而成为党项八大部落酋长的拓跋达措率领成千上万的众人面东而跪祈求你像太阳一样升起”。这些具象情节之作用非同小可。这些皆表明，史诗作品之意味造型意义来自民族历史，并且告诉人们，不达美学目的之诗歌追求，实际上是执着于历史世界，但又对历史世界本身无可奈何的一种困境性选择。因此，这是一种独特的审美把握，是包含着诗人对历史世界挚爱的很特别的一种审美超越。

我感到，杨梓此一类型史诗创造之所以能够引起接受者的强烈共鸣，就是因为其中蕴含着对历史困境之哀怜之声，是气势磅礴之中的如泣如诉。而此一点，正是在党项部落的具象世界叙述中有力发出来的。这不是悲观，这是历史事实。此具象造型叙事与整个史诗作品之喻象造型创造融合得严密无缝，对喻象造型功能之发挥也起到了美学支撑、灌注与发散合作用。

四、神性氛围中的景观

《西夏史诗》是一个庞大的喻象造型世界。诗人作为史诗的主人公，仿佛历经天堂、人间和地狱三个世界，创建了它的审美造型机制，暗示着个人与人类怎样由历史的苦难向着理想世界超升。在史诗中，意味美学造型与理性精神对诗人之能指意味着美学与理性精神对人的引领，表征只有在美学与理性精神指导下，人类才能进行省思而醒悟。《西夏史诗》实际上是一部在当代神性美学氛围之中创造的经典史诗作品，就其喻象之建构规模、意味之深奥来讲，在当代诗歌美学史上几乎没有可与之媲美的作品，因为其自身就建构了一种独特的意味造型美学景观。

这部史诗由传说、梦幻、历史事象、历史生活构成。其中，传说与梦幻不言而喻成了意味造型的有机成分，就连其中的历史事象和历史生活也受到诗人喻象思维之笼罩，放射着意味的美学光芒。此梦幻世界，是他内在时空幻觉的营造，或者说，是杨梓诗歌美学中的一种诗学视野，并通过此一视野，将其融入精神整体与**之中，揭示了一个更为深刻的历史真理。诗人把历史与诗学储存于大脑中，去粗取精，升华为一种美学信仰。此种凝聚，不但使这些历史事象与历史世界保持了它们作为史诗内容的丰富性与连贯性，而且完全保持了它们作为历史世界的具象描摹的基本性质。故，它们仍具有具象造型叙事的鲜明特性，以具象造型叙事来呈现历史社会之境况。那些在不同章节里反复出现的历史或历史的情景描摹，以具象叙事方式对史诗外之片断性、零散性、复杂性的经验世界进行融合，以诗句排列组合方式，营造一种内在时空的梦幻，正如戏剧场景也是一种幻象一样。诗人将它们融合在一起，使史诗在整体审美构造上有一种连贯性与连贯价值，所以《西夏史诗》是一部整合民族历史生活的诗学画卷。

杨梓在建构意味造型的美学系统时，对历史与生活之整合，对封建历史丑恶之批判，对封建历史时代各部落势力之间斗争之揭橥，以及对地理诗学和历史生态变化之追寻，都在具象维度上进行叙述。特别是对党项、西夏的神话传说、史料、风土人情、典型事件，以及对党项部族家园的追寻、创建、焚毁、再追寻的苦难历程等的精彩描绘就是鲜明的例证。曾经，那是充满美丽愿景与希望的西夏世界图景：“日月楼已经醒来几声轻微但很遥远的咳声试图唤起雄鸡的一片啼鸣野利仁荣打开面南的房门满目的青草送来泥土的芳香”（《创建文字》）。这是一幅多么美丽的画面啊！“他拉开东面的丝绸窗帘迎面扑来的黎明把一桶清水洒在地上”，他伫立在窗前，望着太阳把酒洒在饯行的白云上，一点一滴地把他浸透，从血管涌到他布满沧桑的手，栖息于每一个犹如符篆的文字上，让他依旧凝视东方，在冥冥之中超越现实历史和梦想。

他伸手梳理了一下头发，一股熟悉的香味从身体飘出，嵬名元昊造出第一个字时的那场大雪又在日月楼的汉籍上纷纷扬扬。创建西夏文字，是诗人创造的没有历史对应物的意向性客体，诗人的创造与意味性建构的造型指向关系，皆是一个美丽的象征性客体。故野利仁荣创造番字的五年时光全是幻觉，是在纸上创建一个王国，然而历史十分残酷。诗人写道：“一部用番文翻译的汉籍正被阳光照出树叶上的斑点番字是元昊和他模仿汉字而造笔画却比汉字更多他的心头一阵战栗复杂的西夏文字与单纯的党项话没有融为一体似乎注定了一个王国的神秘和一个部族的命运”（《创建文字》）。此前后史诗的心理造型对比，整体性地透视了西夏历史之变迁。

寻求民族之历史，《西夏史诗》当有十分成功之描述。杨梓是生活在尘世的诗人，其《西夏史诗》是超越西夏历史的史诗。史诗要在人类的认识高度上来审视历史，这正是诗人对历史的深刻体认而产生此动力的结果。从此一方面来讲，像《西夏史诗》这样的鸿篇巨制，在整合传说、梦幻等叙述当中仍然包含着具象造型叙事，此正好揭示了诗人特定的审美思路：《西夏史诗》是无法用具体故事（如普希金《欧根·奥涅金》）描述的，必须从总体上把握史诗之叙述框架，如具象造型叙事结构，将它看成一个局部性寓言、一个总体象征性结构，史诗才可能获得真正的阐释。史诗的每一个细节，只有纳入到这个整体象征性结构中才能获得意义。从这个意义上讲，杨梓是以民族历史文化为根基而进入诗学层面的，史诗叙述是以具象为造型基础展开审美再造的。其中，西夏历史被升华了，具象造型叙事也被提升了，但民族历史文化精神的显现，总体上是不完整的、残缺的、截取式的，它形成的是一种斯蒂芬·欧文所谓的“断片的美学”。《西夏史诗》对历史的复现只能以断片形式、以象征性的具象叙事形式、以个别的意象形式表达。这可能就是杨梓史诗意味造型叙事之特征。