笔趣三小说

第一节 诗歌的概念（第2页）

胡应麟《诗薮》：“作诗不过情景二端。”“诗与文体迥不类。文尚典实，诗贵清空；诗主风神，文先理道。”

钟惺《诗归序》：“真诗者，精神所为也。”“精神者，不能不同者也，然其变无穷也。”

钱谦益《周元亮赖古堂合刻序》：“古之为诗者，有本焉。”

王夫之《夕堂永日绪论内编》：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”《明诗评选》：“诗以道性情，道性之情也。”

叶燮《原诗》：“诗是心声。”“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也……要之作诗者，实写理事情……惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语。”

沈德潜《说诗晬语》：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也……事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之；郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之；比兴互陈，反覆唱叹，而中藏之欢愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也。倘质直敷陈，绝无蕴蓄，以无情之语而欲动人之情，难矣。”

焦竑《雅娱阁集序》：“诗非他，人之心灵之所寄也。苟其感不至，则情不深；情不深则无以惊心而动魄，垂世而行远。”

袁枚《答何水部》：“若夫诗者，心之声也，性情所流露者也。”《随园诗话》：“自《三百篇》至今日，诗之传者，都自性灵，不关堆垛。”“诗含两层意，不求其佳而自佳。”

李重华《贞一斋诗说》：“诗有三要。”“意立而象与音随之。”

张谦宜《絸斋诗谈》：“造意是诗骨，故居第一。”“诗与其词胜于意，毋宁意胜于词。”

明清时期，诗歌发展到更高阶段。诗歌创作方面，近体诗严守格律，词、曲、民间歌谣等各呈异彩。诗歌理论方面，诗人们不断总结回顾中国诗歌发展的历史和创作经验，对诗歌作品结构及创作方法等各个方面做更加细微深入的研究，进入要素分析阶段，甚至出现了初步的层次结构论，产生了很多有价值的见解，形成了神韵说、格调说、性灵说、肌理说等理论流派。他们将诗与文进行比较，揭示了诗歌语言的音律性；指出诗歌“比兴错杂”，是其区别于文的主要表现手法；诗歌的根源是生活中的真切感受和深刻情感体验，诗“有本焉”；诗歌的主要内容和表现对象，是“情景二端”；诗具有“贵清空”“主风神”等文体审美特征；诗歌的独特价值在于，它是“理至事至情至之语”；诗歌强调言外之意的复义性、深刻性；诗歌“意”“象”“音”（言）三要素及其相互关系得以揭示……总之，如果说诗歌是一颗向各个方向放射着奇光异彩的宝石，那么，诗人和诗歌理论家们总是在不断地从各个角度向它投去探索的目光，直到透视出它的内里本质。

在中国古代，人们对诗歌概念的表述很多，但有不少重复和交叉的，尤其受经学的影响，沿袭《尚书》“诗言志”等内容的特别多。这一方面表明存在因袭的陋习，另一方面也说明形成了基本的共识。同是认定“诗言志”的，在不同时期对“志”的内涵又有不同的理解。中国诗歌史上长时间存在的“诗言志”说与“诗缘情”说之争，其实质多半是儒家倡导诗歌言志载道的社会功用和诗人们强调诗歌抒写个人情感性灵的审美功能之争，是诗学观念差异的过度发挥。客观上看，情和志有很大的一致性，我们今天应该更看重它们的一致性。

黄遵宪《人境庐诗草自序》：“仆尝以为诗之外有事，诗之中有人。今之世异于古，今之人亦何必与古人同？尝于胸中设一诗境：一曰复古人比兴之体；一曰以单行之神，运排偶之体；一曰取离骚乐府之神理而不袭其貌；一曰用古文家伸缩离合之法以入诗……举今日之官书会典、方言俗谚，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所历，皆笔而书之……不名一格，不专一体，要不失乎为我之诗。”

梁启超《汗漫录》：“诗之境界，被千余年来鹦鹉名士占尽矣。虽有佳章佳句，一读之似在某集中曾相见者，是最可恨也。故今日不作诗则已，若作诗……第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之。”

胡适《尝试集自序》：“诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正白话诗，方才可以表现白话的文学可能性……我们认定文学革命须有先后的程序：先要做到文字体裁的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品。”

中国古代诗歌到了明清时期特别是清朝晚期，在体式上长期一成不变，处于僵死状态，在语言上过分雅化、讲究对仗，甚至浮泛古奥，有的过分讲究“无一字无出处”地用典，在故纸堆里做文章，意象和思想情感都很难出现新意。诗歌常常沦落成为封建贵族和文人雅士等极少数人的游戏，内容意象有与时代脱节的态势。从鸦片战争开始，中国社会进入了近现代百余年风起云涌的革命时期。社会变迁，政权更替，文化革新逐渐成为宏大历史潮流。太平天国领导人针对当时“浮文”盛行的文风，专发告谕要求使用“朴实明晓”的语体文。黄遵宪标榜自己为“新诗派”，反对因袭古人，主张“我手写吾口，古岂能拘牵”的写作原则创作“我之诗”。梁启超明确提出“诗界革命”的口号，强调应注重思想内容的革新，要用新语句表现新思想、新事物，但他对形式改革的问题认识还不够深入。胡适则迈出大胆的一步，首先针对诗歌的形式因素下功夫，提出了“文学革命”的“具体的方案，就是用白话作文，作诗，作戏曲”，实行“诗体的大解放”，首倡“白话诗运动”，立即得到广泛的响应。诗歌革新的历史大趋势就此形成，逐步蔚然成风。

在1917年2月出版的《新青年》杂志2卷6号上，胡适发表了８首白话诗。这是一个标志性的事件。“由此开始，一种崭新的诗体为公众所接受，正式登上了历史的舞台。”紧接着，写白话诗在当时“成为一种普遍的社会风尚”。1920年3月胡适的《尝试集》出版，作为新诗最早的实绩得以确立。1921年郭沫若《女神》的出版及作家诗人围绕其展开的一系列批评，更是“代表一种新的诗歌体制的建立”。从此，中国诗歌走上了现代性转化的历程。

胡适：“现在攻击新诗的人，多说新诗没有音节，不幸有一些做新诗的人也以为新诗可以不注意音节。这都是错的……诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐……内部的组织——层次、条理、排比、章法、句法——乃是音节的最重要方法。”

郭沫若：“诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）。”

inhalt（内容）form（形式）

“诗的本职专在抒情。”“从积极的方面而言，诗之精神在其内在的韵律（intrinsicrhythm），内在的韵律（或曰无形律）并不是甚么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是甚么双声叠韵，甚么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律（extrahm）。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’……内在韵律诉诸心而不诉诸耳。”

康白情：“在文学上，把情绪的、想象的意境，音乐地、戏剧地写出来，这种的作品就叫做诗。”

闻一多：“新诗采用了西文诗分行写的办法……我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）……律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。”

梁宗岱：“诗不仅是我们自我的最高的并且是最亲切的表现，所以一切好诗，即使是属于社会性的，必定要经过我们全人格的浸润与陶冶……形式是一切艺术的生命，所以诗，最高的艺术，更不能离掉形式而有伟大的生存。”

钱钟书：“诗也者，有象之言，依象以成言。”

朱光潜：“诗为有音律的纯文学。”

艾青：“诗是艺术的语言——最高的语言，最纯粹的语言。”

何其芳：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和情感，常常以直接抒情的方式来表现，而且在凝练与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”

《辞源》：“诗，有韵律可歌咏（者）的一种文体。”

《辞海》：“诗歌，文学的一大样式。中国古代称不合乐的为诗，合乐的为歌，现在一般统称为诗歌。是最早产生的一种文学体裁。它按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感、丰富的想象，高度集中地表现社会生活和人的精神世界……一般分行排列。”

《修辞学词典》：“诗歌，简称诗，韵文之一。古代诗歌与散文相对，现代诗歌与小说、散文、戏剧并列。其特点是以高度精练的语言，形象地表达丰富的思想感情，集中地反映社会生活，并具有一定的节奏和韵律。概括性、形象性、抒情性和音乐性是它的本质特征。”

《写作知识丛书·诗歌》：“诗歌是一种重要的文学体裁。它运用精练的富有节奏和韵律的语言，以强烈的感情和丰富的想象，高度集中地反映社会生活。”

童庆炳等：“诗是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和抒发思想感情的文学体裁。”

盛子潮、朱水涌：“诗是以节律化的文字语言实现审美情感的物化形态。”

耿占春：“诗是一种独特的语言形式……诗是隐喻的复活。”“诗是能指的组织所构成的功能性的结构。”

李黎：“诗既是一种语言，又是一种情思，同时，又是一种表象的组合。”“诗的本质即在于用具有创造性的语言，构成一个直观的、由诗人主观意绪所统辖或观照的情感与表象的世界，通过这个世界，使人类的情感得到自由的抒发，使人类的寄托得到恒久的展现。”

诗歌的发展与社会的变革不一定是完全同步的。20世纪20年代初，新诗体制初步确立后，诗歌就进入了一个曲折而漫长的建设时期。

郭沫若、闻一多等一大批诗人及诗歌理论家，在吸收中外传统诗歌营养的基础上，提出了各自的充满个性的诗学主张。不幸的是，由于历史因素和其他因素的影响，汉语诗歌呈现出曲折发展的面貌，诗学观念也一度出现偏颇。何其芳1953年对于诗歌的如上界定基本上成为不刊之论，约束人们的思维几十年。各类工具书、文艺理论书、写作知识书籍都发出基本相同的声音。对诗歌本体的认识主要集中在如下几点。一是从唯物主义认识论的立场出发，认为诗歌是社会生活的反映。按照马克思历史唯物主义的观点，所有社会意识形态都是社会生活的反映，文学及其品类之一的诗歌作为社会意识形态的具体形式之一，当然不能例外。二是相对于小说散文而言，诗歌篇幅更短小，因而反映社会生活特别集中，要求突出凝练的特征。三是在内容上突出强调诗歌重在抒情的特点。四是揭示了诗歌具有丰富的想象性的心理特征。五是在形式上诗歌语言具有明显的节奏和韵律，区别于其他文学体裁。虽然表述各有不同，但都大同小异，相互因袭，没有多少新意。应该说，这些说法没有错，但我们将这些表述与阅读及写作诗歌的实践相联系，常觉得它们对于认识诗歌的内部结构和审美特性指导性还不强。它们侧重在认识论上唯心与唯物的选边站队，过分强调认识的功能特征，就把诗歌置于哲学认识论的附庸和社会政治工具论的地位；在诗美特质上只触及表达凝练、想象丰富、语言节奏等表层的元素，对诗歌深层的美学结构缺乏认识；在表达方式上，与当时的赞歌、情歌、战歌较多的写作实践有关，强调直接抒情，这在一段时间助推了情感简单的“直抒胸臆”表达方式的盛行，导致后来假大空的情感泛滥成灾；对节奏和韵律特别是自由诗的内在律的内涵语焉不详，不少诗人做了艰苦而有益的探索，但多数停留于具体的实践性描述和技术性摸索，没有形成突破性的理论成果。很多短小精悍的散文也集中凝练啊！很多小说散文也饱含浓烈感情啊！一篇杰出的小说童话想象能不丰富吗？怎么那么多新诗看不出什么韵律呢？上述特点能成为诗歌区别于其他文学体裁的独有特征吗？这些问题，不能不促使我们对诗歌的本质特征做进一步思考和探索。